Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (47.1985)

RECENZJE — KSIĄŻKI

Tomasza klęczącego z ręką wyciągniętą do boku
Chrystusa; chciałem tak nie dlatego, iżbym nie wie-
dział, że przy wydarzeniu tym obecni byli także inni
apostołowie, ale ze względu na szczupłość miejsca
na ołtarzu. Jeśli bowiem umieści się tam wielką
ilość osób, jak to z listu wyczytałem, że uczyniono —
całość utraci jasność, postacie główne nie będą mogły
być widziane przez lud wyraźnie — ze względu na
wielkość kościoła i chóru. Dlatego właśnie posłałem
wymiary długości i szerokości obrazów, ażeby zgod-
nie z nimi wymalowane zostały owe postacie. Należy
więc zwrócić uwagę, czy te dwie główne figury są
dobrze widoczne bez przeszkód ze strony innych po-
staci czy można je zostawić tak, jak są wykonane.
Jeśli jednak są one małe i ściśnione, tak że z daleka
nie będzie ich można jedną od drugiej dobrze odróż-
nić, trzeba je przerobić wedle mojego rysunku
(s, 233—234).
Zastrzeżenia Zamoyskiego względem dzieła Dome-
nica Tintoretta dotyczyły także kolorystyki, a nawet
materiału podłoża tego obrazu (proponowano, już
poniewczasie, jako trwalszą deskę cedrową lub cy-
prysową). Pomimo swej opieszałości przy wykonywa-
niu zamówienia dla Zamościa malarz przerywał kil-
kakrotnie prace przy obrazie, oczekując dalszych
wskazówek kanclerza przekazywanych za pośrednic-
twem krakowskich Montelupich i weneckich Cappo-
nich. Ostateczna wersja dzieła przysłana w lipcu
1604 r. nie przetrwała do dzisiaj, zapewne z dwóch
powodów. Pierwszy z nich — to wadliwa technologia
obrazu. Cała kompozycja została przemalowana w
nieznanej (olejnej?) technice na pierwotnej warstwie
tłustej tempery położonej na gipsowym gruncie na
deskach topolowych. Drugi powód również mógł ode-
grać istotną rolę w zniszczeniu tego obrazu. Architek-
toniczny ołtarz główny kolegiaty, wykonany w 1635 r.
według projektu Fabiana Moliera, został przeniesiony
do kościoła parafialnego w Tarnogrodzie w roku 1783.
Obraz w polu głównym — Chrystus Zmartwychwsta-
ły z klęczącym św. Tomaszem — usunięto, skoro jego
pierwotny cel propagandowy utracił znaczenie.
Wydaje się jednak, że to cenne dzieło sztuki wpły-
nęło na późniejsze obrazy o tym samym temacie na
terenie ordynacji zamojskiej. Kontrakt z malarzem
Weneckim (s. 229)14, który opiewał na sumę 360 du-
katów, przewidywał wykonanie czterech obrazów.
Spośród trzech w mniejszym formacie zachowały się
Przedstawienia św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewan-
gelisty, zaginął wizerunek Boga Ojca15.
Znaczenie rozdziału Kłopoty Jana Zamoyskiego
z weneckim malarzem (s. 224—245) wydaje się szcze-
gólne, nie tylko ze względu na sumienne przedstawie-

II. 1. B. Kdppeler (?), ulotka z wizerunkiem Jana
Zamoyskiego, kanclerza i hetmana, jako zwycięzcy
arcyksięcia Maksymiliana pod Byczyną, drzeworyt
kolorowany ręcznie, Augsburg 1588. Repr. J. Bo-
rowik wg. W. L. Straussa.


nie konfliktu między artystą a zamawiającym, opis
estetycznych poglądów kanclerza czy wreszcie pod-
kreślenie jego umiejętności rysunku. Bowiem Za-
moyski oczekując niecierpliwie na dokończenie obrazu
stawiał malarzowi coraz to nowe żądania i coraz
bardziej precyzyjnie określał znaczenie obrazu ołta-
rzowego w kontrreformacyjnej świątyni. Czytając re-
lację Kowalczyka opartą na archiwaliach, można zre-
konstruować dynamikę przemiany poglądów samego
zamawiającego. Zamoyski jakby pogłębiał swoje opi-
nie o funkcjach obrazów przeznaczonych do ołtarza
głównego. I tutaj niezwykle ważna obserwacja: po-
glądy kanclerza na sztukę kształtują się w trakcie
nie tylko kontaktów z samymi artystami, ale i z „po-
średnikami”, którymi są urzędnicy dworscy w Zamoś-
ciu, profesorowie Akademii, kupcy, stypendyści kanc-

11 Kontrakt jest znany tylko
ale zapewne istnieje w papierach

z pośrednich wzmianek,
Capponich w Wenecji.

15 Moim zdaniem było to przedstawienie Trójcy Św.

129