DOI article:
Guze, Justyna: Watteau: Uczniowie, Naśladowcy, Nachleben.: W Trzechsetną rocznicę urodzin
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.48708#0232
JUSTYNA GUZE
Już współcześni zauważyli związki Wattoau z malarstwem
flamandzkim, nazywając go niekiedy wręcz malarzem fla-
mandzkim10. Nieubłagany Diderot powiedział, niestety, że
oddałby dziesięć obrazów Watteau za jednego Teniersa.
Bracia Edmond i Jules de Goncourt, uchodzący niecałkiem
chyba słusznie za jedynych odkrywców Watteau i sztuki
XVIII w.11, pisali w sto lat później: kiedy Watteau suchym
pędzlem, podobnym do pióra kruka, zaznacza w plamie cynobru
skręty włosów, nosy, usta, kiedy w wykwintnie niedbałych
strojach rozjaśnia bielą, w wieku XVI używaną do fałd i dra-
perii, załamania wijącej się linii, a więc jest u swoich początków -
kładzie czasami kolor jak mali mistrzowie12.
Watteau pochodził z Valenciennes, które wraz z całą
prowincją Hainaut znalazło się w roku 1677 w granicach
Francji; nie pozostał jednak jednym z małych mistrzów ma-
larstwa rodzajowego, a związki z tymi ostatnimi wyjaśniają
pewne tylko cechy jego twórczości, którą wciąż otacza nimb
tajemniczości. To raczej dzięki Rubensowi, z którym zetknął
się w Pałacu Luksemburskim, gdzie przechowywano na-
ówczas cykl Szczęśliwe rządy Marii Medycejskięj, a gdzie
funkcje kustosza sprawował jeden z jego kolejnych nauczy-
cieli, Claude III Audran, osiągnął Watteau rozmach i blask
w dosłownym i przenośnym tego słowa znaczeniu13: [...] kiedy
od małych mistrzów przechodzi do icielkich, zmienia manierę:
kilkucalowe obrazki mają rozmach Rubensa i jego piękną sze-
rokość wykonania1^.
Powtarzające się u Watteau niektóre motywy pastoralne,
zwłaszcza koncerty i reunions champetres dowodzą innych
jeszcze związków, mianowicie z malarstwem weneckim
złotego wieku, z którym zetknął się w latach 1710—1712
u Pierre Crozata i z licznymi w jego zbiorach rysunkami
Giorgiona, Campagnoli, Tycjana i Veronesa15.
Watteau obce były wzniosłość i patos, typowe dla grandę
manićre sztuki czasów Ludwika XIV. Zamiast rzymskich
herosów i biblijnych proroków, płótna jego zaludniają paste-
rze i pasterki, tancerki i aktorzy z commedia delkarte. Pod
czarodziejskim pędzlem Watteau świat heroiczny, świat
rzeczywisty, przemienia się w feeryczną rzeczywistość świata
wróżek, w pełen wdzięku i czaru elegancki świat pięknych
kobiet i zakochanych. W tym staje się duchowym spadko-
biercą estetyki tzw. precieux, skupionych blisko sto lat
wcześniej w słynnym chambre bleu Hotel de Rambouillet16.
Byłoby zatem co najmniej niesłuszne twierdzenie, że
Watteau tworzył w pustce i oderwaniu; między rokiem 1690,
przyjmowanym za koniec epoki Króla Słońce, a 1715, ozna-
czającym początek Regencji, działali tacy malarze, jak
Louis de Boullogne, Jean-Baptiste Santerre, Robert Tour-
nieres czy będący niemal rówieśnikiem Watteau, Jean Raoux.
Przyjęcie do Akademii Rogera de Piłeś w 1699 r. było widomą
oznaką zwycięstwa nowej estetyki, której Watteau stał się
naj doskonalszym reprezentantem17.
Jego nowatorstwo w równej mierze dotyczyło tematyki,
jak i sposobów jej przedstawiania. Materia malarska jego
obrazów, jakby utkana z lśnień jedwabiów i matowości aksa-
mitów, w które przyodziewał swych bohaterów, była nie do
powtórzenia, podobnie jak pełen liryzmu nastrój jego kom-
pozycji. Dlatego też naśladowano przede wszystkim motywy
i typy ikonograficzne, banalizując je niemal do znudzenia
w miarę upływu czasu18.
Malarstwo Watteau, a zwłaszcza przedstawienia o cha-
rakterze galant, stały się na długo symbolem pewnej epoki,
której kres nastąpił wraz z rewolucją roku 1789 i dojściem
do władzy nowych ludzi19.
Nasuwa się zatem nieuchronnie pytanie, co z ulotnej,
pełnej czaru i wdzięku, poetyckiej twórczości Watteau
mogło poddać się czynności równie przyziemnej, jaką jest
naśladowanie ? Kim byli jego uczniowie, następcy, naśladow-
cy ? Co mogło być dostępne ich umiejętnościom ? Do czegóż
wreszcie dorastały ich artystyczne dusze? Oto kwestie, które
trzeba by choć częściowo rozstrzygnąć.
Na pierwszą z nich trudno odpowiedzieć w sposób jedno-
znaczny, ponieważ Watteau nie prowadził pracowni, a tym
samym nie miał uczniów w tradycyjnym tego słowa znacze-
10 Dictionnaire abrege de la peinture et d’ architecture, Paris 1746,
określa Watteau jako malarza flamandzkiego (z racji miejsca urodzenia).
O jego związkach z malarstwem flamandzkim pisali współcześni mu De-
zallier d’Argenville i hr. de Caylus, por. ROSENBERG, o.c., s. 40, 49
i 77. Dziś w większym niż dawniej stopniu badacze podkreślają związki
Watteau z tradycją północną. O ile Adhemar uważała Watteau za pierw-
szego malarza fetes galantes, to inni widzą w nim raczej kontynuatora
wcześniejszej tradycji, którą doprowadzi! do prawdziwej doskonałości,
por. O.T. BANKS, Watteau and the North: Studies in the Dutch andFlemish
Barouge Influence on French Rococo Painting, New York—London 1977.
Zbliżony pogląd wyraża POSNER, o.c., s. 26, 128 i nn., a także R. HUY-
GHE, L’Univers de Watteau [w:] ADHEMAR, o.c., s. 9 i M. ROLAND
MICHEL, Watteau. Un artiste du XVIIIe siecle, Paris—London 1984,
s. 15.
11 Por. S.S. SIMCHES, Le Romantisme et le gout esthetiąue du XVIIle
siecle, Paris 1964, s. 3, 7. Z nowatorską w chwili wydania książki opinią
polemizuje M.C. CUTLER, firocations of the Eighteenth Century French
Poetry 1800—1890, Gćneve 1970, s. 194 przyp. 9.
12 Cyt. wg E. i J. de GONCOURT, Sztuka XVIII wieku. Wybór
wstęp i przekład Joanna GUZE, Warszawa 1981, s. 21.
13 Nie negując bynajmniej znaczenia Rubensa dla uformowania stylu
Watteau, BANKS (o.c., s. 226) wątpi jednak w ikonograficzną zależność
malowanych przez Watteau fetes galantes od Rubensa, skoro nie znał
sławnego Ogrodu miłości.
14 Cyt. wg GONCOURT, o.c., s. 21.
15 ADHEMAR, o.c., s. 83. Inni autorzy, np. cytowany BANKS (o.c.,
s. 211) są zdania, że jako pejzażysta Watteau w większym stopniu nosi
piętno tradycji północnej niż włoskiej; także niektóre motywy ikonogra-
ficzne uległy przcfiltrowaniu przez malarstwo flamandzkie, np. Janssensa.
16 Por. A.F. BLUNT, The Precieux and the French Art [w:] Fritz Saxl
1890—1948. A Volume of Essays from His Friends in England, London
1957, s. 326—338.
17 Por. M. ROLAND MICHEL, Watteau et sa gśneration, wstęp do
katalogu wystawy, Gallerie Cailleux, Paris 1968, przedr. w: „The Bur-
lington Magazine” CX, suplement do nr 780, March 1968.
18 LEYEY, o.c., s. 82.
19 Talleyrand: Kto nie żył przed 1789, nie wie co to słodycz życia. Po-
dobny pogląd wyrażał w swych pamiętnikach książę de Ligne, por. R.
G. SAISSELIN, The Rococo as a Dream of Hapiness, „Journal of Aesthetics
and Art Criticism” XIX, 1960, s. 146, 152.
222
Już współcześni zauważyli związki Wattoau z malarstwem
flamandzkim, nazywając go niekiedy wręcz malarzem fla-
mandzkim10. Nieubłagany Diderot powiedział, niestety, że
oddałby dziesięć obrazów Watteau za jednego Teniersa.
Bracia Edmond i Jules de Goncourt, uchodzący niecałkiem
chyba słusznie za jedynych odkrywców Watteau i sztuki
XVIII w.11, pisali w sto lat później: kiedy Watteau suchym
pędzlem, podobnym do pióra kruka, zaznacza w plamie cynobru
skręty włosów, nosy, usta, kiedy w wykwintnie niedbałych
strojach rozjaśnia bielą, w wieku XVI używaną do fałd i dra-
perii, załamania wijącej się linii, a więc jest u swoich początków -
kładzie czasami kolor jak mali mistrzowie12.
Watteau pochodził z Valenciennes, które wraz z całą
prowincją Hainaut znalazło się w roku 1677 w granicach
Francji; nie pozostał jednak jednym z małych mistrzów ma-
larstwa rodzajowego, a związki z tymi ostatnimi wyjaśniają
pewne tylko cechy jego twórczości, którą wciąż otacza nimb
tajemniczości. To raczej dzięki Rubensowi, z którym zetknął
się w Pałacu Luksemburskim, gdzie przechowywano na-
ówczas cykl Szczęśliwe rządy Marii Medycejskięj, a gdzie
funkcje kustosza sprawował jeden z jego kolejnych nauczy-
cieli, Claude III Audran, osiągnął Watteau rozmach i blask
w dosłownym i przenośnym tego słowa znaczeniu13: [...] kiedy
od małych mistrzów przechodzi do icielkich, zmienia manierę:
kilkucalowe obrazki mają rozmach Rubensa i jego piękną sze-
rokość wykonania1^.
Powtarzające się u Watteau niektóre motywy pastoralne,
zwłaszcza koncerty i reunions champetres dowodzą innych
jeszcze związków, mianowicie z malarstwem weneckim
złotego wieku, z którym zetknął się w latach 1710—1712
u Pierre Crozata i z licznymi w jego zbiorach rysunkami
Giorgiona, Campagnoli, Tycjana i Veronesa15.
Watteau obce były wzniosłość i patos, typowe dla grandę
manićre sztuki czasów Ludwika XIV. Zamiast rzymskich
herosów i biblijnych proroków, płótna jego zaludniają paste-
rze i pasterki, tancerki i aktorzy z commedia delkarte. Pod
czarodziejskim pędzlem Watteau świat heroiczny, świat
rzeczywisty, przemienia się w feeryczną rzeczywistość świata
wróżek, w pełen wdzięku i czaru elegancki świat pięknych
kobiet i zakochanych. W tym staje się duchowym spadko-
biercą estetyki tzw. precieux, skupionych blisko sto lat
wcześniej w słynnym chambre bleu Hotel de Rambouillet16.
Byłoby zatem co najmniej niesłuszne twierdzenie, że
Watteau tworzył w pustce i oderwaniu; między rokiem 1690,
przyjmowanym za koniec epoki Króla Słońce, a 1715, ozna-
czającym początek Regencji, działali tacy malarze, jak
Louis de Boullogne, Jean-Baptiste Santerre, Robert Tour-
nieres czy będący niemal rówieśnikiem Watteau, Jean Raoux.
Przyjęcie do Akademii Rogera de Piłeś w 1699 r. było widomą
oznaką zwycięstwa nowej estetyki, której Watteau stał się
naj doskonalszym reprezentantem17.
Jego nowatorstwo w równej mierze dotyczyło tematyki,
jak i sposobów jej przedstawiania. Materia malarska jego
obrazów, jakby utkana z lśnień jedwabiów i matowości aksa-
mitów, w które przyodziewał swych bohaterów, była nie do
powtórzenia, podobnie jak pełen liryzmu nastrój jego kom-
pozycji. Dlatego też naśladowano przede wszystkim motywy
i typy ikonograficzne, banalizując je niemal do znudzenia
w miarę upływu czasu18.
Malarstwo Watteau, a zwłaszcza przedstawienia o cha-
rakterze galant, stały się na długo symbolem pewnej epoki,
której kres nastąpił wraz z rewolucją roku 1789 i dojściem
do władzy nowych ludzi19.
Nasuwa się zatem nieuchronnie pytanie, co z ulotnej,
pełnej czaru i wdzięku, poetyckiej twórczości Watteau
mogło poddać się czynności równie przyziemnej, jaką jest
naśladowanie ? Kim byli jego uczniowie, następcy, naśladow-
cy ? Co mogło być dostępne ich umiejętnościom ? Do czegóż
wreszcie dorastały ich artystyczne dusze? Oto kwestie, które
trzeba by choć częściowo rozstrzygnąć.
Na pierwszą z nich trudno odpowiedzieć w sposób jedno-
znaczny, ponieważ Watteau nie prowadził pracowni, a tym
samym nie miał uczniów w tradycyjnym tego słowa znacze-
10 Dictionnaire abrege de la peinture et d’ architecture, Paris 1746,
określa Watteau jako malarza flamandzkiego (z racji miejsca urodzenia).
O jego związkach z malarstwem flamandzkim pisali współcześni mu De-
zallier d’Argenville i hr. de Caylus, por. ROSENBERG, o.c., s. 40, 49
i 77. Dziś w większym niż dawniej stopniu badacze podkreślają związki
Watteau z tradycją północną. O ile Adhemar uważała Watteau za pierw-
szego malarza fetes galantes, to inni widzą w nim raczej kontynuatora
wcześniejszej tradycji, którą doprowadzi! do prawdziwej doskonałości,
por. O.T. BANKS, Watteau and the North: Studies in the Dutch andFlemish
Barouge Influence on French Rococo Painting, New York—London 1977.
Zbliżony pogląd wyraża POSNER, o.c., s. 26, 128 i nn., a także R. HUY-
GHE, L’Univers de Watteau [w:] ADHEMAR, o.c., s. 9 i M. ROLAND
MICHEL, Watteau. Un artiste du XVIIIe siecle, Paris—London 1984,
s. 15.
11 Por. S.S. SIMCHES, Le Romantisme et le gout esthetiąue du XVIIle
siecle, Paris 1964, s. 3, 7. Z nowatorską w chwili wydania książki opinią
polemizuje M.C. CUTLER, firocations of the Eighteenth Century French
Poetry 1800—1890, Gćneve 1970, s. 194 przyp. 9.
12 Cyt. wg E. i J. de GONCOURT, Sztuka XVIII wieku. Wybór
wstęp i przekład Joanna GUZE, Warszawa 1981, s. 21.
13 Nie negując bynajmniej znaczenia Rubensa dla uformowania stylu
Watteau, BANKS (o.c., s. 226) wątpi jednak w ikonograficzną zależność
malowanych przez Watteau fetes galantes od Rubensa, skoro nie znał
sławnego Ogrodu miłości.
14 Cyt. wg GONCOURT, o.c., s. 21.
15 ADHEMAR, o.c., s. 83. Inni autorzy, np. cytowany BANKS (o.c.,
s. 211) są zdania, że jako pejzażysta Watteau w większym stopniu nosi
piętno tradycji północnej niż włoskiej; także niektóre motywy ikonogra-
ficzne uległy przcfiltrowaniu przez malarstwo flamandzkie, np. Janssensa.
16 Por. A.F. BLUNT, The Precieux and the French Art [w:] Fritz Saxl
1890—1948. A Volume of Essays from His Friends in England, London
1957, s. 326—338.
17 Por. M. ROLAND MICHEL, Watteau et sa gśneration, wstęp do
katalogu wystawy, Gallerie Cailleux, Paris 1968, przedr. w: „The Bur-
lington Magazine” CX, suplement do nr 780, March 1968.
18 LEYEY, o.c., s. 82.
19 Talleyrand: Kto nie żył przed 1789, nie wie co to słodycz życia. Po-
dobny pogląd wyrażał w swych pamiętnikach książę de Ligne, por. R.
G. SAISSELIN, The Rococo as a Dream of Hapiness, „Journal of Aesthetics
and Art Criticism” XIX, 1960, s. 146, 152.
222