Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (47.1985)

RECENZJE — WYSTAWY

pędzla pierwszego planu. Ten malowany z natury pejzaż
ma rygorystyczną budowę i kunsztowną arabeskę linearną.
W całości widziałabym więcej elementów dekoracji niż in-
tymności.
Na koniec zostały dwa płótna, stanowiące czołowo osiąg-
nięcia artysty z ostatniego okresu. Nana z 1877 r. (il. 48;
Kat. 157) jest nowym wcieleniem Olimpii, zrealizowanym
czternaście lat później. Nie jest to już jednak zdegradowana
Wenus i obraz nie nawiązuje w niczym do dawnej sztuki.
Postać kokoty czy prostytutki jest w tych latach w centrum
zainteresowań zarówno Goncourtów, jak Zoli, Dogasa czy
Maneta. Temat, jak powiada Franęoise Cachin, wisiał w po-
wietrzu. Postać Nany wbrew pozorom nie pochodzi ze znanej
powieści Zoli, późniejszej o dwa lata od obrazu. Jednak tytuł
obrazu został niewątpliwie zasugerowany przoz Zolę w mo-
mencie wysłania płótna na Salon w maju 1877.
Tradycji plastycznej tematu szukać trzeba raczej w grafice,
niż w malarstwie z tym, że bliższe nastrojom są romantyczne
rysunki Gavarniego niż wynaturzone postaci z domów pub-
licznych odtwarzane przez Guysa. W równoczesnych mono-
typiach Degasa motyw ten również traktowany jest o wielo
bardziej brutalnie. Najbliższą kontynuację tego tematu
znajdziemy w grafice: u Foraina, z przykrym nalotem wul-
garności i u Toulouso—Lautreka, z akcentami złośliwości
i karykatury. Najbliższe skojarzenia tematyczne w malar-
stwie XIX wieku: Obudzone sumienie Hunta (1853—1854)
i Roiła Gorvexa (1878) wskazują na obszar, na jakim poruszał
się Manet — od naiwnego moralizatorstwa do podszytej pod-
nieceniem ostentacji. Manet traktuje swój temat z pogodnym
przymrużeniem oka; nie wzrusza się, nie moralizuje i nie
epatuje widza. Uśmiech Nany odwołuje się do znajomości
życia i poczucia humoru patrzącego. Postać stojącej dziew-
czyny w bieliźnie, kończącej makijaż przed włożeniem sukni,
usytuowana jest dokładnie w centrum obrazu. Głowa wi-
doczna jest na tle błękitnego fragmentu znanej nam japońskiej
tkaniny. Na prawym skraju płótna siedzi starszy pan w cy-
lindrze, z laseczką w ręku, oczekując aż Nana ukończy toaletę.
Jego postać przecięta jest ramą obrazu. Górny brzeg oparcia
kanapy, na której siedzi mężczyzna, a przed którą stoi
dziewczyna, łączy obie postaci, jak lejce w dziecinnej za-
bawie w konia i woźnicę. Wazon na doniczkę w lewym skraju
obrazu, umieszczony dokładnie na wysokości głowy męż-
czyzny, stanowi jej ironiczno pendant. Przygotowana na
krześle suknia jest odpowiednikiem spodni siedzącego pana.
Poduszki na kanapie, ułożone po obu stronach stojącej,
podkreślają okrągłości jej ciała. Piony i poziomy ujmują
kompozycję w stabilne ramy. Wszystkie, starannie obmyślono
szczegóły podkreślają ironiczny humor sceny. Swobodne,
lekkie dotknięcia pędzla precyzyjnie określają formy; artysta
oporuje raczej sporymi płaszczyznami koloru niż drobną
plamą. Jasna postać stojącej skrzyżowana z błękitnym pro-
stokątem tła wiąże harmonijnie rozproszone elementy wnętrza
i skupia na sobie uwagę widza.
Obraz, odrzucony przez jury Salonu z uwagi na niemoralny
temat, ale pokazany w witrynie sklepu z bibelotami na bul-
warze des Capucines, budził sensację i gromadził ? lumy


II. 48. Nana, 1877, Hamburg, Kunstluitte

widzów. Podobnie jak we wczesnych płótnach Courbeta, gor-
szące było głównie przeniesienie rodzajowego wątku na wielkie
płótno i wprowadzenie malej kokotki do wielkiej sztuki.
Ostatnio duże płótno Maneta i jego ostatnie arcydzieło,
Bar w Folies-Bergbre (1881—1882, il. 49; Kat. 211), jest
obrazem o skomplikowanej kompozycji i niełatwym do inter-
pretacji. Stan zdrowia artysty w czasie malowania i nasza
świadomość jego niedalekiej śmierci podsuwają sugestię
przenoszenia wyrazu melancholii i osamotnienia z twarzy
barmanki na psychikę malarza. O tym, jak ryzykowne są
takie uogólnienia, świadczą dwie skrajnie odmienne interpre-
tacje tej postaci: Timothy Clarka, według którego twarz
barmanki wyraża alienację, a obraz „smutną prostytucję”
oraz Hofmanna, który w izolowanej frontalności tej postaci

37 Dla Demnt la glace jest to litografia romantyczna Vallou de Ville-
neuve Le Corsel, ok. 1829; dla Blonde ans seins nas obraz Tintoretta Pani
odkrywająca pierś, Madryt, Prado: por. Katalog, s. 431.

375