DOI Heft:
Spis Treści
DOI Artikel:Waźbiński, Zygmunt: Nicolas Poussin: w czterechsetlecie urodzin: uwagi na marginesie dwóch jubileuszy
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48918#0156
RECENZJE
il. 5 oraz dwa znakomite Pejzaże ze św. Mateuszem i św.
Janem na wyspie Patmos, z 1640), od kardynała Ascanio
Filomarino (nieobecne na wystawie Zwiastowanie, ok. 1640,
z Chantilly), od kardynała Camillo Massimi (Midas obmywa-
jący się w rzece Paktol, z Nowego Jorku i Pasterze w Arkadii,
z Chatsworth, z ok. 1628) i od jego krewniaka — markiza
Vincenzo Giustinianiego (trzy obrazy, m.in. RzeźNiewiniątek
z Chantilly, 1625-26, na wystawie paryskiej eksponowany był
także rysunek z Lille), od prałata Girolamo Casanate (dla
którego przeznaczony był prawdopodobnie znakomity obraz
Triumf Dawida z madryckiego Prado, z ok. 163O)10.
Największym mecenasem rzymskim Poussina był jednak
Cassiano Dal Pozzo, dla którego artysta wykonał kilkanaście
obrazów, w tym Marsa i Wenus z Bostonu (ok. 1628) oraz
serie Siedmiu Sakramentów Świętych, obecne na wystawie11.
Badania źródłowe na temat Cassiana Dal Pozzo prowa-
dzone intensywnie od przeszło 15 lat (w tym publikacja
dwóch inwentarzy spadkobierców Dal Pozzo oraz częściowe
przebadanie jego monumentalnego carteggioj12 rzuciły nowe
światło na rolę, jaką odegrał on w życiu i karierze Poussina.
Kolekcjonera i artystę łączyły więzy przyjaźni; Dal Pozzo
ułatwił francuskiemu artyście nie tylko wejście w środowisko
rzymskie, ale także w arkana sztuki i kultury Wiecznego
Miasta; Poussin korzystał nie tylko z jego księgozbioru, ale
przede wszystkim z jego porad. Wyniki ostatnich badań po-
twierdzają wiarygodność słów siedemnastowiecznego histo-
riografa toskańskiego, Filippa Baldinucciego, cytującego
zdanie wypowiedziane przez Poussina: "wychowałem się w
domu i w muzeum Cassiana Dal Pozzo"13.
Szczególnie ważne dla ukształtowania się kultury Pous-
sina było jego pierwsze dziesięciolecie rzymskie: był to okres
intensywnej asymilacji dzieł wielkich mistrzów (zwłaszcza
Tycjana i Rafaela), zdobyczy ówczesnej archeologii klasycz-
nej oraz studiów nad tekstami klasyków. Ten okres był decy-
dujący dla uformowania się "malarza-filozofa"; kwestii tej
poświęcili dużo uwagi zarówno twórcy wystawy jak i uczest-
nicy kolokwium poussinowskiego.
Dwa Autoportrety Poussina (z Berlina, 1649 oraz z Pary-
ża, 1650; il.l) obecne na wystawie paryskiej ilustrują znako-
micie image artysty o aspiracjach intelektualnych, tzn. formu-
łują (zwłaszcza Autoportret z 1650) wizerunek taki, jaki ma-
larz chciał pozostawić współczesnym i potomnym14.
Wystawa paryska pokazała, że Poussin nie tylko naślado-
wał Tycjana i Rafaela (Bellori), ale także Flamandów.
Świadcząo tym liczne kompozycje, zwłaszcza z lat trzydzies-
tych, gdzie pojawiająsię elementy martwej natury. Najwcześ-
niejszym przykładem są dwie kompozycje o tematyce sakral-
nej z girlandami kwiatowymi: Madonna z Dzieciątkiem z Art
Gallery and Museum w Brighton oraz Pieta z Musee Th.
Henry z Cherbourga; oba obrazy pochodzą z kolekcji Dal
Pozzo15. Kwiaty są tutaj dziełem bądź Daniela Seghersa,
malarza jezuity, przebywającego w Rzymie w latach 1625-27,
bądź też, jak sądzi Jacąues Thuillier, Nicolasa Guillaume,
zwanego Nicolas de la Fleur. Kto malował elementy kwiato-
we w W królestwie Flory, 1631, z Drezna, w Pokłonie paste-
rzy, ok. 1633 i w Bachanaliach, ok. 1632, z National Gallery
w Londynie, w Triumfie Galatei, ok. 1635, z Filadelfii; w
Świętej Rodzinie, ok. 1647 r., z Cleveland (il. 6)? Wspomnia-
ny tutaj Lotaryńczyk Nicolas de la Fleur, czy też inni bliżej
nieznani malarze flamandzcy? Podobne refleksje nasuwają
się przy analizie storie malowanych przez Poussina w drugim
okresie rzymskim. Nie ulega wątpliwości, że okazałe pejzaże
w przedstawieniach ewangelistów: Św. Mateusza i Św. Jana
na wyspie Patmos nawiązują do tradycji flamandzkiej. O
zainteresowaniach pejzażem przez Poussina świadczą liczne
studia rysunkowe z tego czasu (np. Widok na Awentyn z
Uffizziów). A rola pejzażu wzrośnie szczególnie w późnych
kompozycjach Poussina: Mojżesz wyłowiony z wód Nilu,
1647, z Luwru, Pejzaż z trzema mężczyznami, ok. 1650, z
Prado, Pejzaż ze ślepym Orionem poszukującym słońca, ok.
1658 (il. 7) oraz cztery Pory roku, 1660-64, z Luwru. Zbież-
ność pojawienia się tego tematu w twórczości Poussina z
wejściem do pracowni artysty (od 1630-1635) Gaspara Du-
gheta, szwagra naszego malarza i wybitnego pejzażysty, ufor-
mowanego na tradycji niderlandzkiej, mogłaby sugerować
odpowiedź co do nazwiska jednego ze współpracowników
Poussina15. Czy byli inni — tego nie wiemy. Choć wydaje się
to, ze względu na międzynarodowy charakter środowiska, w
którym obracał się Poussin, bardzo prawdopodobne. W tym
kontekście należy odnieść się ze znaczną rezerwą do wypo-
wiedzi artysty zawartej w liście do swego paryskiego przyja-
ciela Chantelou, w którym zapowiedział osobiste wykonanie
kopii serii Siedmiu Sakramentów 16, gdyż nie widzi malarza,
który by sprostał jego i jego przyjaciela oczekiwaniom17.
Za istnieniem pracowni Poussina (złożonej z uczniów i
współpracowników) zdaje się przemawiać także charakter
jego oeuvre rysunkowego: przeszło 90% stanowią gotowe
storie, pełniące prawdopodobnie rolę modeli dla realizacji
zespołowej (il. 4 i 5). Zastanawiający jest brak rysunków
analitycznych (co najwyżej istnieje figura lub grupa ludzka,
np. Postać kobieca siedząca i Mężczyzna porywający kobietę,
ok. 1640, z Windsoru); fakt ten demonstruje właśnie wystawa
paryska (do wyjątków należą rysunki odręczne, jakie towa-
rzyszą listom Poussina, np. Święta Rodzina, British Museum,
inv. 1937-II-I). Według Suntherland Harris sytuacja taka jest
wynikiem tego, że Poussin zachował tylko rysunki "skończo-
ne". Ale w tym kontekście przechowywane przez Poussina
rysunki pełniły rolę swego rodzaju Liber Veritatis jego oeuvre.
Wystawę w Grand Palais zamykają późne kompozycje
Poussina, obecne już na wystawie z 1960 r. Rzuca się w oczy,
począwszy od około 1655 r. pogarszający się stan zdrowia
artysty. Drżąca ręka nie jest w stanie nadać poprawnych form
swym figurom. O tej niedyspozycji Poussina wspomina w swych
listach opat Louis Fouąuet, pisanych z Rzymu do swego brata
Mikołaja (1655). W tym kontekście warto odnotować rysunkowe
studia dwóch pejzaży z National Gallery z Waszyngtonu (inv.
1986.96.2) i z petersburskiego Ermitażu (inv. 7144) oraz ostatni,
nieukończony obraz -Apollo zakochany w Dafne z Luwru (w
takim stanie został on ofiarowany kardynałowi Massimi, gdyż —
jak pisze Bellori - artysta nie potrafił go ukończyć)18.
Na uwagę zasługuje katalog wystawy z Grand Palais; jest
to znakomity instrument do pracy nad Poussinem, nad malar-
stwem klasycznym XVII wieku oraz nad kolekcjonerstwem.
Katalog składa się z dwóch części: ze wstępu napisanego
146
il. 5 oraz dwa znakomite Pejzaże ze św. Mateuszem i św.
Janem na wyspie Patmos, z 1640), od kardynała Ascanio
Filomarino (nieobecne na wystawie Zwiastowanie, ok. 1640,
z Chantilly), od kardynała Camillo Massimi (Midas obmywa-
jący się w rzece Paktol, z Nowego Jorku i Pasterze w Arkadii,
z Chatsworth, z ok. 1628) i od jego krewniaka — markiza
Vincenzo Giustinianiego (trzy obrazy, m.in. RzeźNiewiniątek
z Chantilly, 1625-26, na wystawie paryskiej eksponowany był
także rysunek z Lille), od prałata Girolamo Casanate (dla
którego przeznaczony był prawdopodobnie znakomity obraz
Triumf Dawida z madryckiego Prado, z ok. 163O)10.
Największym mecenasem rzymskim Poussina był jednak
Cassiano Dal Pozzo, dla którego artysta wykonał kilkanaście
obrazów, w tym Marsa i Wenus z Bostonu (ok. 1628) oraz
serie Siedmiu Sakramentów Świętych, obecne na wystawie11.
Badania źródłowe na temat Cassiana Dal Pozzo prowa-
dzone intensywnie od przeszło 15 lat (w tym publikacja
dwóch inwentarzy spadkobierców Dal Pozzo oraz częściowe
przebadanie jego monumentalnego carteggioj12 rzuciły nowe
światło na rolę, jaką odegrał on w życiu i karierze Poussina.
Kolekcjonera i artystę łączyły więzy przyjaźni; Dal Pozzo
ułatwił francuskiemu artyście nie tylko wejście w środowisko
rzymskie, ale także w arkana sztuki i kultury Wiecznego
Miasta; Poussin korzystał nie tylko z jego księgozbioru, ale
przede wszystkim z jego porad. Wyniki ostatnich badań po-
twierdzają wiarygodność słów siedemnastowiecznego histo-
riografa toskańskiego, Filippa Baldinucciego, cytującego
zdanie wypowiedziane przez Poussina: "wychowałem się w
domu i w muzeum Cassiana Dal Pozzo"13.
Szczególnie ważne dla ukształtowania się kultury Pous-
sina było jego pierwsze dziesięciolecie rzymskie: był to okres
intensywnej asymilacji dzieł wielkich mistrzów (zwłaszcza
Tycjana i Rafaela), zdobyczy ówczesnej archeologii klasycz-
nej oraz studiów nad tekstami klasyków. Ten okres był decy-
dujący dla uformowania się "malarza-filozofa"; kwestii tej
poświęcili dużo uwagi zarówno twórcy wystawy jak i uczest-
nicy kolokwium poussinowskiego.
Dwa Autoportrety Poussina (z Berlina, 1649 oraz z Pary-
ża, 1650; il.l) obecne na wystawie paryskiej ilustrują znako-
micie image artysty o aspiracjach intelektualnych, tzn. formu-
łują (zwłaszcza Autoportret z 1650) wizerunek taki, jaki ma-
larz chciał pozostawić współczesnym i potomnym14.
Wystawa paryska pokazała, że Poussin nie tylko naślado-
wał Tycjana i Rafaela (Bellori), ale także Flamandów.
Świadcząo tym liczne kompozycje, zwłaszcza z lat trzydzies-
tych, gdzie pojawiająsię elementy martwej natury. Najwcześ-
niejszym przykładem są dwie kompozycje o tematyce sakral-
nej z girlandami kwiatowymi: Madonna z Dzieciątkiem z Art
Gallery and Museum w Brighton oraz Pieta z Musee Th.
Henry z Cherbourga; oba obrazy pochodzą z kolekcji Dal
Pozzo15. Kwiaty są tutaj dziełem bądź Daniela Seghersa,
malarza jezuity, przebywającego w Rzymie w latach 1625-27,
bądź też, jak sądzi Jacąues Thuillier, Nicolasa Guillaume,
zwanego Nicolas de la Fleur. Kto malował elementy kwiato-
we w W królestwie Flory, 1631, z Drezna, w Pokłonie paste-
rzy, ok. 1633 i w Bachanaliach, ok. 1632, z National Gallery
w Londynie, w Triumfie Galatei, ok. 1635, z Filadelfii; w
Świętej Rodzinie, ok. 1647 r., z Cleveland (il. 6)? Wspomnia-
ny tutaj Lotaryńczyk Nicolas de la Fleur, czy też inni bliżej
nieznani malarze flamandzcy? Podobne refleksje nasuwają
się przy analizie storie malowanych przez Poussina w drugim
okresie rzymskim. Nie ulega wątpliwości, że okazałe pejzaże
w przedstawieniach ewangelistów: Św. Mateusza i Św. Jana
na wyspie Patmos nawiązują do tradycji flamandzkiej. O
zainteresowaniach pejzażem przez Poussina świadczą liczne
studia rysunkowe z tego czasu (np. Widok na Awentyn z
Uffizziów). A rola pejzażu wzrośnie szczególnie w późnych
kompozycjach Poussina: Mojżesz wyłowiony z wód Nilu,
1647, z Luwru, Pejzaż z trzema mężczyznami, ok. 1650, z
Prado, Pejzaż ze ślepym Orionem poszukującym słońca, ok.
1658 (il. 7) oraz cztery Pory roku, 1660-64, z Luwru. Zbież-
ność pojawienia się tego tematu w twórczości Poussina z
wejściem do pracowni artysty (od 1630-1635) Gaspara Du-
gheta, szwagra naszego malarza i wybitnego pejzażysty, ufor-
mowanego na tradycji niderlandzkiej, mogłaby sugerować
odpowiedź co do nazwiska jednego ze współpracowników
Poussina15. Czy byli inni — tego nie wiemy. Choć wydaje się
to, ze względu na międzynarodowy charakter środowiska, w
którym obracał się Poussin, bardzo prawdopodobne. W tym
kontekście należy odnieść się ze znaczną rezerwą do wypo-
wiedzi artysty zawartej w liście do swego paryskiego przyja-
ciela Chantelou, w którym zapowiedział osobiste wykonanie
kopii serii Siedmiu Sakramentów 16, gdyż nie widzi malarza,
który by sprostał jego i jego przyjaciela oczekiwaniom17.
Za istnieniem pracowni Poussina (złożonej z uczniów i
współpracowników) zdaje się przemawiać także charakter
jego oeuvre rysunkowego: przeszło 90% stanowią gotowe
storie, pełniące prawdopodobnie rolę modeli dla realizacji
zespołowej (il. 4 i 5). Zastanawiający jest brak rysunków
analitycznych (co najwyżej istnieje figura lub grupa ludzka,
np. Postać kobieca siedząca i Mężczyzna porywający kobietę,
ok. 1640, z Windsoru); fakt ten demonstruje właśnie wystawa
paryska (do wyjątków należą rysunki odręczne, jakie towa-
rzyszą listom Poussina, np. Święta Rodzina, British Museum,
inv. 1937-II-I). Według Suntherland Harris sytuacja taka jest
wynikiem tego, że Poussin zachował tylko rysunki "skończo-
ne". Ale w tym kontekście przechowywane przez Poussina
rysunki pełniły rolę swego rodzaju Liber Veritatis jego oeuvre.
Wystawę w Grand Palais zamykają późne kompozycje
Poussina, obecne już na wystawie z 1960 r. Rzuca się w oczy,
począwszy od około 1655 r. pogarszający się stan zdrowia
artysty. Drżąca ręka nie jest w stanie nadać poprawnych form
swym figurom. O tej niedyspozycji Poussina wspomina w swych
listach opat Louis Fouąuet, pisanych z Rzymu do swego brata
Mikołaja (1655). W tym kontekście warto odnotować rysunkowe
studia dwóch pejzaży z National Gallery z Waszyngtonu (inv.
1986.96.2) i z petersburskiego Ermitażu (inv. 7144) oraz ostatni,
nieukończony obraz -Apollo zakochany w Dafne z Luwru (w
takim stanie został on ofiarowany kardynałowi Massimi, gdyż —
jak pisze Bellori - artysta nie potrafił go ukończyć)18.
Na uwagę zasługuje katalog wystawy z Grand Palais; jest
to znakomity instrument do pracy nad Poussinem, nad malar-
stwem klasycznym XVII wieku oraz nad kolekcjonerstwem.
Katalog składa się z dwóch części: ze wstępu napisanego
146