DOI Heft:
Nr. 3-4
DOI Artikel:Sito, Jakub: Działalność rzeźbiarza Tomasza Huttera w Ziemii Przemyskiej
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48918#0339
Biuletyn Historii Sztuki
R.LVII. 1995, Nr3-4
PLISSN 0006-3967
JAKUB SITO
Warszawa, Instytut Sztuki PAN
DZIAŁALNOŚĆ RZEŹBIARZA TOMASZA HUTTERA W ZIEMII PRZEMYSKIEJ
Kiedy przed sześcioma laty podjąłem się opracowa-
nia twórczości rzeźbiarza Tomasza Huttera obraz jego
życia, dorobku artystycznego i znaczenia dla sztuki
polskiej przedstawiał się bardzo niejasno. Mimo kilku
publikacji, zwłaszcza Zbigniewa Homunga i biogramu
w Słowniku Artystów Polskich1 Hutter pozostawał właś-
ciwie twórcą zapoznanym, a jedynym jego dziełem na
trwałe ugruntowanym w świadomości historyka pol-
skiej sztuki nowożytnej było wyposażenie kościoła ber-
nardynów we Lwowie2. Wiele niejasności, czy wręcz
dezinformacji wprowadzała zbyt duża chyba swoboda,
z jaką autorzy określali oeuvre Huttera przypisując mu
bądź odpisując, często w sposób wzajemnie sprzeczny,
poszczególne prace. Winna jest temu po części szczu-
płość bazy archiwalnej, choć trzeba przyznać, że bez
właściwego komentarza pozostawały także ujawnione
materiały źródłowe3; brak też było rzetelnej konfronta-
cji źródeł z zachowanym materiałem zabytkowym.
Również w zakresie interpretacji i oceny twórczości
Huttera nie ustrzeżono się pomyłek, pośpiesznych są-
dów i błędów metodologicznych. Do takich błędów
należała na przykład próba z jednej strony powiązania,
a zaraz obok - paradoksalnie - krytycznej konfrontacji
sztuki Huttera z lwowską rzeźbą rokokową4. Dziś, w
świetle zaawansowanych badań nad sztuką lwowskiego
rokoka, jak i szerzej nad polskim XVIII wiekiem, Hutter
i jemu rówieśni artyści małopolscy jawią się jako inna
— przedrokokowa formacja, której sztuka rządziła się
innymi prawami. Jak się wydaje, zjawisko lwowskiej
rzeźby rokokowej było zupełnym novum wobec doty-
chczasowej tradycji: nie wyrosło one w toku ewolucji
sztuki Ziem Ruskich 1. połowy XVIII w., ale pojawiło
się nagle ok. 1740 r. zapewne w efekcie zasilenia miej-
scowego środowiska przez większą grupę artystów ob-
cych5. Dla Huttera porównanie z dziełami protagoni-
stów lwowskiego rokoka wypadało, w opinii badaczy,
niekorzystnie, ale taka konfrontacja była metodologicz-
nie błędna, bo wynikała z rozciągnięcia pojęcia rokoka
na całą pierwszą połowę XVIII w. I tak, na Ziemiach
Ruskich obraz sztuki tego stulecia pozostawał pod do-
minacją jednego tylko nurtu - lwowskiego rokoka.
Tymczasem, dopiero dokonujący się ostatnio w histo-
riografii rozdział późnobarokowej sztuki tych terenów
na, co najmniej, dwie wyraźne fazy, z cezurą — jak się
wydaje - ok. 1740 r. pozwala pozbyć się niedozwolo-
nych uproszczeń i przyswoić złożoność i wielokierun-
kowość zjawisk artystycznych6.
W badaniach nad rzeźbą, podjęta przez część auto-
rów krytyczna analiza dotychczasowego obrazu sztuki
późnobarokowej południowo-wschodnich województw
Rzeczypospolitej, pogłębiona lekturą nowo ujawnia-
nych źródeł prowadzi do ciekawych i nierzadko zaska-
kujących wniosków między innymi w zakresie geografii
artystycznej. Okazuje się, że krajobraz artystyczny był
tu w znacznym stopniu zdecentralizowany, obok Lwo-
wa - ośrodka niewątpliwie najważniejszego, istniały i
inne: te związane z miastami średniej wielkości, jak
Sandomierz , Przemyśl , Jarosław , Przeworsk , Le-
żajsk11, z ośrodkami magnackimi jak Żółkiew, Bu-
czacz, Podhorce, Krasiczyn12, czy też z siecią zakonną
i poszczególnymi klasztorami, zwłaszcza jezuitów13.
Zaskakująco duże okazują się tu wpływy zachodnich
ośrodków rzeźbiarskich Rzeczypospolitej-Krakowa14,
a nawet Warszawy15. Owa decentralizacja i związana
z nią ściśle wielotorowość i różnorodność filiacji arty-
stycznych dotyczy szczególnie 1. połowy XVIII w. ale
i w 2. połowie stulecia krajobraz rzeźbiarski Ziem Ru-
skich Korony daleki jest od podnoszonej — zwłaszcza w
opracowaniach syntetycznych - jednolitości.
Jedną z ważnych komponent tej mozaiki była twór-
czość Tomasza Huttera penetrującego, jak się okazuje,
rozległe terytorium Małopolski i Rusi, a osiadłego od
ok. 1730 r. w Jarosławiu. Skupienie uwagi na Ziemi
Przemyskiej narzuca się w sposób oczywisty z uwagi na
323
R.LVII. 1995, Nr3-4
PLISSN 0006-3967
JAKUB SITO
Warszawa, Instytut Sztuki PAN
DZIAŁALNOŚĆ RZEŹBIARZA TOMASZA HUTTERA W ZIEMII PRZEMYSKIEJ
Kiedy przed sześcioma laty podjąłem się opracowa-
nia twórczości rzeźbiarza Tomasza Huttera obraz jego
życia, dorobku artystycznego i znaczenia dla sztuki
polskiej przedstawiał się bardzo niejasno. Mimo kilku
publikacji, zwłaszcza Zbigniewa Homunga i biogramu
w Słowniku Artystów Polskich1 Hutter pozostawał właś-
ciwie twórcą zapoznanym, a jedynym jego dziełem na
trwałe ugruntowanym w świadomości historyka pol-
skiej sztuki nowożytnej było wyposażenie kościoła ber-
nardynów we Lwowie2. Wiele niejasności, czy wręcz
dezinformacji wprowadzała zbyt duża chyba swoboda,
z jaką autorzy określali oeuvre Huttera przypisując mu
bądź odpisując, często w sposób wzajemnie sprzeczny,
poszczególne prace. Winna jest temu po części szczu-
płość bazy archiwalnej, choć trzeba przyznać, że bez
właściwego komentarza pozostawały także ujawnione
materiały źródłowe3; brak też było rzetelnej konfronta-
cji źródeł z zachowanym materiałem zabytkowym.
Również w zakresie interpretacji i oceny twórczości
Huttera nie ustrzeżono się pomyłek, pośpiesznych są-
dów i błędów metodologicznych. Do takich błędów
należała na przykład próba z jednej strony powiązania,
a zaraz obok - paradoksalnie - krytycznej konfrontacji
sztuki Huttera z lwowską rzeźbą rokokową4. Dziś, w
świetle zaawansowanych badań nad sztuką lwowskiego
rokoka, jak i szerzej nad polskim XVIII wiekiem, Hutter
i jemu rówieśni artyści małopolscy jawią się jako inna
— przedrokokowa formacja, której sztuka rządziła się
innymi prawami. Jak się wydaje, zjawisko lwowskiej
rzeźby rokokowej było zupełnym novum wobec doty-
chczasowej tradycji: nie wyrosło one w toku ewolucji
sztuki Ziem Ruskich 1. połowy XVIII w., ale pojawiło
się nagle ok. 1740 r. zapewne w efekcie zasilenia miej-
scowego środowiska przez większą grupę artystów ob-
cych5. Dla Huttera porównanie z dziełami protagoni-
stów lwowskiego rokoka wypadało, w opinii badaczy,
niekorzystnie, ale taka konfrontacja była metodologicz-
nie błędna, bo wynikała z rozciągnięcia pojęcia rokoka
na całą pierwszą połowę XVIII w. I tak, na Ziemiach
Ruskich obraz sztuki tego stulecia pozostawał pod do-
minacją jednego tylko nurtu - lwowskiego rokoka.
Tymczasem, dopiero dokonujący się ostatnio w histo-
riografii rozdział późnobarokowej sztuki tych terenów
na, co najmniej, dwie wyraźne fazy, z cezurą — jak się
wydaje - ok. 1740 r. pozwala pozbyć się niedozwolo-
nych uproszczeń i przyswoić złożoność i wielokierun-
kowość zjawisk artystycznych6.
W badaniach nad rzeźbą, podjęta przez część auto-
rów krytyczna analiza dotychczasowego obrazu sztuki
późnobarokowej południowo-wschodnich województw
Rzeczypospolitej, pogłębiona lekturą nowo ujawnia-
nych źródeł prowadzi do ciekawych i nierzadko zaska-
kujących wniosków między innymi w zakresie geografii
artystycznej. Okazuje się, że krajobraz artystyczny był
tu w znacznym stopniu zdecentralizowany, obok Lwo-
wa - ośrodka niewątpliwie najważniejszego, istniały i
inne: te związane z miastami średniej wielkości, jak
Sandomierz , Przemyśl , Jarosław , Przeworsk , Le-
żajsk11, z ośrodkami magnackimi jak Żółkiew, Bu-
czacz, Podhorce, Krasiczyn12, czy też z siecią zakonną
i poszczególnymi klasztorami, zwłaszcza jezuitów13.
Zaskakująco duże okazują się tu wpływy zachodnich
ośrodków rzeźbiarskich Rzeczypospolitej-Krakowa14,
a nawet Warszawy15. Owa decentralizacja i związana
z nią ściśle wielotorowość i różnorodność filiacji arty-
stycznych dotyczy szczególnie 1. połowy XVIII w. ale
i w 2. połowie stulecia krajobraz rzeźbiarski Ziem Ru-
skich Korony daleki jest od podnoszonej — zwłaszcza w
opracowaniach syntetycznych - jednolitości.
Jedną z ważnych komponent tej mozaiki była twór-
czość Tomasza Huttera penetrującego, jak się okazuje,
rozległe terytorium Małopolski i Rusi, a osiadłego od
ok. 1730 r. w Jarosławiu. Skupienie uwagi na Ziemi
Przemyskiej narzuca się w sposób oczywisty z uwagi na
323