DOI Heft:
Nr. 3-4
DOI Artikel:Szafraniec-Rdułtowska, Beata: [Rezension von: Krystyna Moisan-Jabłońska, Obraz czyśća w sztuce polskiego baroku. Studium ikonografeczno-ikonologiczne]
DOI Artikel:Szmydki, Ryszard: "Fiamminghi a Roma 1506/1608", Bruxelles, Palais des Beaux-Arts 24 février - 21 mai 1995, Rome, Palazzo delle Esposizioni, 7 juin - 4 septembre 1995
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48918#0423
PRZEGLĄD LITERATURY I WYSTAW
dzieł powstałych na Zachodzie Europy, do których odwołuje
się autorka.
Książkę zamyka uzupełniające posłowie, streszczenie w
języku francuskim, bibliografia (ponad 540 pozycji), której
połowę stanowią źródła. Należy też wspomnieć o starannym
przytoczeniu przez autorkę licznych inskrypcji umieszczo-
nych na obrazach.
Wydawcy nie udało się uniknąć kilku błędów, głównie
literówek (brak tłumaczenia i dalszego ciągu inskrypcji na
s.92). Niestety słaba jest teżjakośćniektórych ilustracji. War-
to jednak podkreślić, że większość obiektów.publikowana jest
po raz pierwszy.
O wartości książki K.Moisan-Jabłońskiej decyduje wni-
kliwa analiza ikonograficzna poszczególnych przedstawień
dokonana poprzez przekonywujące zestawienia obrazów z
konkretnymi tekstami literackimi. Dzięki tej publikacji "od-
krytych" zostało wiele nigdzie dotąd nie wykorzystanych
źródeł. Przytoczone niesamowite historie typowe dla epoki,
jak choćby ta o duchu Jana Klemensa i "świętobliwej pannie
Reginie" urozmaicają lekturę książki. Stanie się ona zapewne
cennym materiałem nie tylko dla historyków sztuki, lecz także
dla historyków literatury oraz badaczy dziejów religijności
doby baroku w Polsce.
Beata Szafraniec-Rduhowska
"Fiamminghi a Roma 1506H608", Bruxelles, Palais des Beaux-Arts 24fevrier -
21 mai 1995, Romę, Palazzo delle Esposizioni, 7 juin - 4 septembre 1995
Kultura artystyczna Florencji w dobie Brunelleschiego,
Donatella i Massacciabyła niezwykle atrakcyjna dla artystów
niderlandzkich. Fiamminghi - tak ich określano po drugiej
stronie Alp, nie bacząc zbytnio na niuanse lingwistyczne i
narodowościowe, kiedy przybywali do Rzymu, Wenecji, Me-
diolanu, Bolonii, Parmy, Neapolu, a nawet na Sycylię. Dla
nich, ludzi Północy wyruszających z Holandii, Flandrii, z
Liege i Toumai, głównym motywem transalpejskiej przygody
była ciekawość i nieodparta chęć zapoznania się z najnowszy-
mi tendencjami sztuki włoskiej. "Dla zobaczenia i poznania"
- tak ujmuje całość zagadnienia prof. dr Nicole Dacos z
Uniwersytetu w Brukseli we wstępie do katalogu tej wielkiej
wystawy. Bo też ostatnia wystawa w brukselskim Palais des
Beaux - Arts pozwala lepiej niż kiedykolwiek przedtem zro-
zumieć zjawisko niderlandzkich romanistów. "Romaniści ni-
derlandzcy" prezentują się znakomicie i uwidaczniają, jak
trudną drogę przeszła krytyka sztuki i historia sztuki od czasu
pionierskich i nie zawsze przychylnych im publikacji Maxa
Rooses, Josa van den Branden, Alfreda Michielsa, Eugena
Fromentin, Maxa Friedlandera, Maxa Dvoraka czy Otto Be-
nescha i Friedricha Antala.
Jednym z pierwszych artystów flamandzkich, czy też
niderlandzkich, którzy podążyli drogą transalpejską był Ro-
gier van der Weyden, przebywający w Rzymie z okazji Roku
Jubileuszowego 1450. Jednakże sztuka włoska tego czasu nie
zrobiła na nim większego wrażenia i po powrocie do swojej
ojczyzny pozostawał przywiązany do form późnogotyckich.
Dopiero Jan Gossaert zwany Mabuse, opuszczając na
jakiś czas rodzinną Antwerpię w 1508 r., w towarzystwie
Filipa Burgundzkiego, potrafił spożytkować owoce lekcji
włoskiej, mimo że jego prace powstałe w tym okresie świad-
czą dobitnie o trwaniu przy formułach wyniesionych ze swo-
jego środowiska artystycznego.
Około 1517 r. Bruksela stała się miejscem niezwykłego
wydarzenia, o poważnym znaczeniu dla tutejszych artystów
starających się intuicyjnie pojąć zasady włoskiego renesansu:
dostarczono tu 10 kartonów z Dziejami Apostołów, jakie
przygotował Rafael dla brukselskiego tapisjera Pietera van
Aelsta. Miały one posłużyć za wzór dla tapiserii zamówio-
nych przez papieża Leona X do Kaplicy Sykstyńskiej. Wra-
żenie jakie wywołały na współczesnych nowatorskie ujęcia
postaci ludzkich i perspektywy oraz kolorystyka można po-
równać do prawdziwego szoku.
Zadzierzgnięte kontakty ze sztuką włoską uległy dalszemu
rozszerzeniu, gdy w Brukseli pojawił się w 1520 r. uczeń Rafaela,
Tomaso Vincidor, przywożąc ze sobą rysunki, które miały po-
służyć tym razem do przygotowania 20 kartonów do tapiserii z
przedstawieniem Zabaw dzieci i Pokłonu pasterzy.
Jednocześnie, gdy Bruksela "romanizowała" się, młody
malarz holenderski, Jan van Scorel, wyruszył w daleką piel-
grzymkę do Ziemi Świętej, która przywiodła go ostatecznie
do Wiecznego Miasta. Okoliczności były niezwykle sprzyja-
jące dla młodego Fiammingo, bo w 1522 r. papieżem obrano
Adriana VI, rodem z Utrechtu, dawnego profesora Uniwersy-
tetu z Lowanium. Scorelowi powierzono wykonanie portre-
tów papieskich; tu w Rzymie mógł do woli studiować Michała
Anioła i Peruzziego, no i oczywiście sztukę antyczną. Można
śmiało powiedzieć, szczególnie w oparciu o zgromadzone na
wystawie prace Scorela, m.in., tryptyk z Lokhorst, że był on
pierwszym artystąniderlandzkim, który całkowicie przyswoił
sobie rzymską sztukę renesansową.
W poszukiwaniu źródeł kultury klasycznej podążyli ucz-
niowie brukselskiego malarza, Bernarda van Orleya. W
1524 r. widziano nad Tybrem Pietera Coecka. Po powrocie do
siebie pracował nad wydaniem Witruwiusza w wersji nider-
landzkiej i częściowo po francusku i niemiecku.
Inny jeszcze uczeń Bernarda van Orleya, Peter de Kem-
pener, zjawił się w Rzymie w 1527 r., gdzie spędził 10 lat, by
następnie udać się do Sewilli i powrócić do ojczyzny dopiero
w latach 1562-1563. Wreszcie trzeci uczeń Bernarda van
Orleya, o szczególnym znaczeniu dla sztuki w Polsce to
Michiel Coxcie z Mechelen (Malines), autor kartonów do
407
dzieł powstałych na Zachodzie Europy, do których odwołuje
się autorka.
Książkę zamyka uzupełniające posłowie, streszczenie w
języku francuskim, bibliografia (ponad 540 pozycji), której
połowę stanowią źródła. Należy też wspomnieć o starannym
przytoczeniu przez autorkę licznych inskrypcji umieszczo-
nych na obrazach.
Wydawcy nie udało się uniknąć kilku błędów, głównie
literówek (brak tłumaczenia i dalszego ciągu inskrypcji na
s.92). Niestety słaba jest teżjakośćniektórych ilustracji. War-
to jednak podkreślić, że większość obiektów.publikowana jest
po raz pierwszy.
O wartości książki K.Moisan-Jabłońskiej decyduje wni-
kliwa analiza ikonograficzna poszczególnych przedstawień
dokonana poprzez przekonywujące zestawienia obrazów z
konkretnymi tekstami literackimi. Dzięki tej publikacji "od-
krytych" zostało wiele nigdzie dotąd nie wykorzystanych
źródeł. Przytoczone niesamowite historie typowe dla epoki,
jak choćby ta o duchu Jana Klemensa i "świętobliwej pannie
Reginie" urozmaicają lekturę książki. Stanie się ona zapewne
cennym materiałem nie tylko dla historyków sztuki, lecz także
dla historyków literatury oraz badaczy dziejów religijności
doby baroku w Polsce.
Beata Szafraniec-Rduhowska
"Fiamminghi a Roma 1506H608", Bruxelles, Palais des Beaux-Arts 24fevrier -
21 mai 1995, Romę, Palazzo delle Esposizioni, 7 juin - 4 septembre 1995
Kultura artystyczna Florencji w dobie Brunelleschiego,
Donatella i Massacciabyła niezwykle atrakcyjna dla artystów
niderlandzkich. Fiamminghi - tak ich określano po drugiej
stronie Alp, nie bacząc zbytnio na niuanse lingwistyczne i
narodowościowe, kiedy przybywali do Rzymu, Wenecji, Me-
diolanu, Bolonii, Parmy, Neapolu, a nawet na Sycylię. Dla
nich, ludzi Północy wyruszających z Holandii, Flandrii, z
Liege i Toumai, głównym motywem transalpejskiej przygody
była ciekawość i nieodparta chęć zapoznania się z najnowszy-
mi tendencjami sztuki włoskiej. "Dla zobaczenia i poznania"
- tak ujmuje całość zagadnienia prof. dr Nicole Dacos z
Uniwersytetu w Brukseli we wstępie do katalogu tej wielkiej
wystawy. Bo też ostatnia wystawa w brukselskim Palais des
Beaux - Arts pozwala lepiej niż kiedykolwiek przedtem zro-
zumieć zjawisko niderlandzkich romanistów. "Romaniści ni-
derlandzcy" prezentują się znakomicie i uwidaczniają, jak
trudną drogę przeszła krytyka sztuki i historia sztuki od czasu
pionierskich i nie zawsze przychylnych im publikacji Maxa
Rooses, Josa van den Branden, Alfreda Michielsa, Eugena
Fromentin, Maxa Friedlandera, Maxa Dvoraka czy Otto Be-
nescha i Friedricha Antala.
Jednym z pierwszych artystów flamandzkich, czy też
niderlandzkich, którzy podążyli drogą transalpejską był Ro-
gier van der Weyden, przebywający w Rzymie z okazji Roku
Jubileuszowego 1450. Jednakże sztuka włoska tego czasu nie
zrobiła na nim większego wrażenia i po powrocie do swojej
ojczyzny pozostawał przywiązany do form późnogotyckich.
Dopiero Jan Gossaert zwany Mabuse, opuszczając na
jakiś czas rodzinną Antwerpię w 1508 r., w towarzystwie
Filipa Burgundzkiego, potrafił spożytkować owoce lekcji
włoskiej, mimo że jego prace powstałe w tym okresie świad-
czą dobitnie o trwaniu przy formułach wyniesionych ze swo-
jego środowiska artystycznego.
Około 1517 r. Bruksela stała się miejscem niezwykłego
wydarzenia, o poważnym znaczeniu dla tutejszych artystów
starających się intuicyjnie pojąć zasady włoskiego renesansu:
dostarczono tu 10 kartonów z Dziejami Apostołów, jakie
przygotował Rafael dla brukselskiego tapisjera Pietera van
Aelsta. Miały one posłużyć za wzór dla tapiserii zamówio-
nych przez papieża Leona X do Kaplicy Sykstyńskiej. Wra-
żenie jakie wywołały na współczesnych nowatorskie ujęcia
postaci ludzkich i perspektywy oraz kolorystyka można po-
równać do prawdziwego szoku.
Zadzierzgnięte kontakty ze sztuką włoską uległy dalszemu
rozszerzeniu, gdy w Brukseli pojawił się w 1520 r. uczeń Rafaela,
Tomaso Vincidor, przywożąc ze sobą rysunki, które miały po-
służyć tym razem do przygotowania 20 kartonów do tapiserii z
przedstawieniem Zabaw dzieci i Pokłonu pasterzy.
Jednocześnie, gdy Bruksela "romanizowała" się, młody
malarz holenderski, Jan van Scorel, wyruszył w daleką piel-
grzymkę do Ziemi Świętej, która przywiodła go ostatecznie
do Wiecznego Miasta. Okoliczności były niezwykle sprzyja-
jące dla młodego Fiammingo, bo w 1522 r. papieżem obrano
Adriana VI, rodem z Utrechtu, dawnego profesora Uniwersy-
tetu z Lowanium. Scorelowi powierzono wykonanie portre-
tów papieskich; tu w Rzymie mógł do woli studiować Michała
Anioła i Peruzziego, no i oczywiście sztukę antyczną. Można
śmiało powiedzieć, szczególnie w oparciu o zgromadzone na
wystawie prace Scorela, m.in., tryptyk z Lokhorst, że był on
pierwszym artystąniderlandzkim, który całkowicie przyswoił
sobie rzymską sztukę renesansową.
W poszukiwaniu źródeł kultury klasycznej podążyli ucz-
niowie brukselskiego malarza, Bernarda van Orleya. W
1524 r. widziano nad Tybrem Pietera Coecka. Po powrocie do
siebie pracował nad wydaniem Witruwiusza w wersji nider-
landzkiej i częściowo po francusku i niemiecku.
Inny jeszcze uczeń Bernarda van Orleya, Peter de Kem-
pener, zjawił się w Rzymie w 1527 r., gdzie spędził 10 lat, by
następnie udać się do Sewilli i powrócić do ojczyzny dopiero
w latach 1562-1563. Wreszcie trzeci uczeń Bernarda van
Orleya, o szczególnym znaczeniu dla sztuki w Polsce to
Michiel Coxcie z Mechelen (Malines), autor kartonów do
407