Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (57.1995)

PRZEGLĄD LITERATURY I WYSTAW

W krótkim rozdziale poświęconym sztuce średniowiecz-
nej autor bez wdawania się w szczegółową analizę najwybit-
niejszych dzieł tej epoki potwierdza, iż mimo stosunkowo
obfitego czerpania ze spuścizny antyku sztuka średniowiecz-
na stworzyła odmienny rodzaj sztuki, wielkiej lecz nie wspar-
tej na humanistycznych fundamentach. Przyjęte kryteria jed-
noznacznie wskazują na brak humanistycznych odniesień w
sztuce czasów średniowiecza, mimo kolejnych średniowiecz-
nych "renesansów".
Przełomu dokonał dopiero renesans. Rozdział Humanizm
sztuki renesansu rozpoczyna się (swoistym) stanem badań
nad wzajemnąrelacjąobu tych pojęć, humanizmu i renesansu.
W oparciu o obszerną literaturę, Maśliński dokonuje własnej
interpretacji, przeciwstawiając się ahistorycznemu traktowa-
niu pojęcia renesans, podkreślając silny związek przemian w
kulturze obserwowanych poprzez zmiany na gruncie sztuki z
ruchem intelektualnym ówczesnych elit o coraz silniejszej
orientacji na spuściznę po antyku, przejawiającą się w niemal
religijnym kulcie starożytności. Wzmocnieniu ulega przy tym
zainteresowanie człowiekiem, także erotyzmem, coraz śmie-
lej wzorem antyku, przenikającym do sztuki. Analiza licznych
przykładów z zakresu malarstwa i rzeźby renesansowej przy
zastosowaniu wypracowanych wcześniej kryteriów (kontra-
post) dała wynik pozytywny. Pozytywny jest także wynik dla
wybitniejszych dziełrenesansowej architektury, głównie wło-
skiej, mimo stosowania we wczesnej fazie renesansu arkady
kolumnowej. W tym przypadku decydującym kryterium dla
badacza są antropomorficzne proporcje porządków (także
budowli, a nawet miast).
Widoczne załamanie konwencji humanistycznej przynosi
ze sobą manieryzm. Tytuł szóstego rozdziału książki jest
zarazem jego konkluzją—Manieryzm — kryzysem humanizmu
w sztuce. Znaczna objętość zebranego materiału pozwoliła
autorowi na wszechstronne jego zbadanie na polu głównych
trzech artibus, oraz na ustosunkowanie się do licznych sądów

nt. tego interesującego zjawiska w sztuce XVI w. Uzyskany
wynik jest w znacznym stopniu negatywny. Analizowane
manierystyczne rzeźby i obrazy zazwyczaj, choć w różnym
stopniu, nie mieszczą się w wypracowanych kryteriach huma-
nistycznej formy. W wymyślnych układach figur na próżno
starano się szukać jakiejkolwiek wersji klasycznego kontra-
postu, ideałem staje się figura serpentinata co potwierdza
aklasyczne tendencje w twórczości manierystycznej.
Lekcja manieryzmu nie trwała długo. Nurt tego kierunku
był rwący lecz płytki, szybko też ustąpił barokowi. Maśliński
dostrzega w nim regenerację humanizmu szczególnie w ar-
chitekturze, integrującej często pozostałe dziedziny twórczo-
ści. Trwając ok. 200 lat wykształcił znaczną rożnorodność
form i podstylów, mimo to bez większego trudu daje się
wykazać ich stylowe powinowactwo. Wybitna dynamika na-
pięć pogodzona została z podstawowymi zasadami klasycznej
kompozycji z wyodrębniającymi przejawami humanizmu w
sztuce, czego dowodzą liczne zróżnicowane, także terytorial-
nie (od Italii po Polskę) przykłady dzieł sztuki zgromadzone
w ostatnim rozdziale tej niezwykłej książki.
Jak dowodzi autor, to właśnie w barokowych kościołach
łuk tryumfalny fasady i ołtarza najściślej, bo organicznie
zrośnie się ze strukturą budowli, kopuła zrośnie się w jedno z
korpusem nawowym jednocześnie komponując się harmonij-
nie z fasadą, z zachowaniem zasady antropomorficznej mo-
dulamości. Sakralne malarstwo i rzeźba późnego baroku po-
trafiły stopić w jedno przeciwstawne dotychczas pierwiastki
-chrześcijański z pogańskim, mistyczny z cielesnym-nasy-
cając dzieło sztuki jednocześnie żarem wiary, artyzmem i
uczonością. Barok osiągnąłby więc apogeum rozwoju sztuki
nowożytnej.
Szczery był niewątpliwie podziw jednego z pierwszych
recenzentów tej książki, dla "naukowej śmiałości" autora,
który "podjął jeden z centralnych i zarazem najtrudniejszych
tematów europejskiej historii sztuki".
Roman Zwierzchowski

Musei Yaticani, Museo Chiaramonti

W odniesieniu do zbiorów watykańskich używa się zwy-
kle liczby mnogiej: Musei Vaticani, bo są to kolekcje czy
muzea zupełnie odrębne, zazwyczaj powstałe czy założone
przez poszczególnych papieży. Do tego typu zaliczyć należy
w ramach Muzeów Watykańskich, Museo Chiaramonti. Na-
zwa pochodzi od nazwiska założyciela, Piusa VII Chiaramon-
ti, obranego papieżem w marcu 1800 r.
Chcąc naszkicować krótką historię tego muzeum trzeba
cofnąć się do czasów sprzed pontyfikatu Piusa VII, kiedy to
w latach 1796-98 wojska Dyrektoriatu, których dowódcą był
Napoleon, plądrowały między innymi Wieczne Miasto (sam
Napoleon nigdy w Rzymie nie był), wywożąc wiele wspania-
łych dzieł sztuki do Paryża. W lutym 1897 r. zawarto traktat
pokojowy między Państwem Kościelnym a Republiką Fran-
cuską w Tolentino, dzięki któremu ogołacanie Italii z dzieł

sztuki nabrało cech legalnych. Dodać można, że w 1898 r.
okupantem Rzymu z ramienia wojsk francuskich była Legia
polska pod dowództwem Jana Henryka Dąbrowskiego.
W miesiąc po wyborze Piusa VII wojska francuskie opu-
ściły Rzym, a miasto zajęły oddziały wojsk neapolitańskich,
dzięki którym papież odzyskał władzę nad Państwem Ko-
ścielnym.
Zarządzono wtedy spisanie wszystkich dzieł sztuki znaj-
dujących się na Watykanie. Rękopis tego spisu znajduje się
dzisiaj w Bibliotece Komunalnej w Forli. Spisu tego dokona-
no po wywiezieniu wielu, w tym i najcenniejszych, dzieł
sztuki do Paryża, częściowo na podstawie ww. traktatu w
Tolentino. By choć symbolicznie przeciwstawić się Napoleo-
nowi, w spisie uwzględniono dzieła wywiezione, dzięki po-
zostałym i eksponowanym w ich miejsce odlewom gipso-

174