Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (57.1995)

PRZEGLĄD LITERATURY I WYSTAW

kąjąc jego śladów we Florencji, Helena Kozakiewiczowa
przeprowadziła kwerendę w Archivio di Stato z wynikiem
negatywnym. Natomiast autor przejrzał księgę wpisów do
Arte deiMaestri di pietra e legnatne czyli cechu kamieniarzy
i snycerzy. Występują w niej dwie osoby o tym imieniu.

Zakłada on hipotetycznie, że interesujący nas artysta to Bar-
tolomeo di Antonio Giannini dal Ponte a Sieve wpisany w
1493 r. i figurujący do 1513 r. Brak jest jednak dowodów na
poparcie tej wątłej hipotezy.
Mieczysław Morka

Stanisław Mossakowski, "Bartolomeo Berrecci d Cracovie: la chapelle Sigismond".
"Revue de Bart" 1993 no 101 s.67-85, il.58.

Artykuł dotyczy czołowego dzieła sztuki renesansowej w
Polsce - kaplicy Zygmuntowskiej przy katedrze wawelskiej,
wzniesionej w latach 1519 (projekt 1516) - 1533 dla króla
Zygmunta I przez włoskiego architekta i rzeźbiarza Bartolo-
meo Berrecciego oraz jego warsztat. W ciągu kilkunastu
ostatnich lat w kraju i zagranicą ukazało się kilka rozpraw i
artykułów Autora omawianej pracy, dotyczących prowenien-
cji artystycznej sztuki Berrecciego, dekoracji rzeźbiarskiej
kaplicy Zygmuntowskiej, występujących w niej przedstawień
mitologiczych, antycznych i renesansowych pierwowzorów
poszczególnych rozwiązań oraz zmian, jakim ulegała ona w
ciągu wieków. W pracy tej wykorzystane zostały niektóre
dawne ustalenia, a także zasygnalizowano nie publikowane
jeszcze wyniki nowych badań.
Przedstawiona tu została historia kaplicy oraz chronolo-
gia prac prowadzonych przy jej budowie i dekoracji, relacja
między Zygmuntem I a Berreccim, a także zespół wykonaw-
ców wchodzących w skład warsztatu Berrecciego; podjęto
próbę związania niektórych parti i dekoracji z konkretnymi
rzeźbiarzami; wskazano na włoskie i antyczne pierwowzory
poszczególnych motywów i schematów, omawiając dekora-
cję rzeźbiarską ścian budowli, a następnie górnej jej partii
rzeźbę figuralną; określono znaczenie kaplicy i jej miejsce w
historii europejskiej rzeźby.
Jak zauważył Autor, dekoracja kaplicy wykazuje bezpo-
średnie związki ze sztuką kręgu Giuliana da Sangallo, a
zwłaszcza z dziełami wykonanymi przezeń według wzorów
antycznych; widać w niej również pewne nawiązania do prac
takich artystów, jak Benedetto da Rovezzano, Andrea Sanso-
vino czy Rafael, a również do niektórych partii dekoracji
nagrobka Juliusza U Michała Anioła (zwłaszcza tych z lat
1505-1506). Jednak szereg motywów, mimo wyraźnych
związków z określonymi dziełami renesansowymi, ma bez-
pośrednie odpowiedniki antyczne w dekoracjach rzymskich
budowli i sarkofagów. Współpracownicy Berrecciego dyspo-
nowali zapewne w Krakowie zbiorem rysunków i rycin od-
wzorowujących detale dzieł antycznych (np. rysunki zebrane
w CodexEscurialensis') i współczesnych. Wszystkie te źródła
inspiracji zostały przez nich przekształcone z dużą oryginal-
nością i inwencją. W rezultacie powstało dzieło niezwykłe.
Jego znaczenie w sztuce europejskiego renesansu polega nie
tylko na wysokich walorach artystycznych, ale i na złożonym
programie treściowym, łączącym wątki chrześcijańskie i dy-

nastyczne z ideami eschatologicznymi, filozoficznymi i ele-
mentami "neopogańskimi". U podstaw leżała tu bez wątpie-
nia rozległa kultura humanistyczna Zygmunta I i jego am-
bicje dynastyczne, powodujące skierowanie uwagi króla ku
sztuce renesansu włoskiego, związanego blisko z rzymskim
antykiem, a także postawienie określonych wymagań co
do programu budowli i zatrudnienie do jej realizacji
artystów z odległego kraju. Ze znaczenia swego dzieła zdawał
sobie sprawę mistrz Berrecci, umieszczając dumnie w pod-
niebiu latami kopuły swoją sygnaturę Bartholo Florenti-
no opifice.
Wykonawcami kaplicy byli wchodzący w skład warsztatu
Berrecciego rzeźbiarze: Jan z Koszyc, Włoch pochodzący z
Węgier zwany Gallusi Giovanni Soli oraz przybyli z Toskanii
przed 1519 r.: Nicolo Castiglione, Guglielmo da Firenze,
Andrea di Nicolo, Raffaello da Firenze, Antonio i Filippo da
Fiesole, Giovanni Cini ze Sieny i inny Florentczyk, Bernardi-
no Zanobi di Gianotis, zwany Romanus (prawdopodobnie
pracował w Rzymie przed przybyciem do Krakowa), a także
niejaki Michele i od 1524 r. przybyły z Veneto Zoan. Nie jest
możliwe określenie indywidualnego wkładu każdego z nich;
analizę utrudnia dodatkowo fakt zrekonstruowania pewnych
partii dekoracji w XVIII i XIX w. Mimo to wśród oryginal-
nych reliefów można wskazać sześć grup stylistycznych, mię-
dzy którymi bliskie podobieństwa tłumaczy wspólna toskań-
sko — rzymska proweniencja form i dominująca osobowość
Mistrza. Ponadto cztery tonda z przedstawieniami Ewangeli-
stów (ukończone w początkach 1528 r.) wyrzeźbił prawdopo-
dobnie według projektu Berrecciego pochodzący z Veneto
Zoan. Rzeźby figuralne wykonywane od 1529 r., według
nieopublikowanych jeszcze badań Autora, były dziełem czte-
rech artystów: Zoan wyrzeźbił posąg św. Piotra; Filippo da
Fiesole figury świętych Jana Chrzciciela, Wacława i Floriana;
dłuta Bemardina Zanobi di Gianotis były posągi świętych
Zygmunta i Pawła; sam Berrecci wykonał tonda z Dawidem
i Salomonem oraz statuę nagrobną króla, on też nadzorował
prace i wypłacał należności współpracownikom. Był on jed-
nak, jak zauważa Autor, raczej architektem i ornamencistą,
niż rzeźbiarzem figur.
Artykuł ten prezentuje zagranicznemu czytelnikowi w
zwięzły sposób całą złożoną problematykę związaną z dzie-
łem nie tylko najwybitniejszym w sztuce renesansu w Polsce,
ale, wobec niezachowania się w całości innych współczes-

189