DOI Heft:
1./2. Juniheft
DOI Artikel:Voigtländer, Emmy: Zwei Innenbilder von Caspar David Friedrich
DOI Artikel:Grünwald, H. M.: Eine spanische Holzplastik des Barock
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.26238#0381
Das geheimnisvolle Weben in dem Bild „Friedhof-
eingang“ in Dresden wird erst wirksam im Kontrast zu
den beiden symmetrischen starken Pfeilern und den
dünnen Vertikalen des Gitters. Noch mehr ist das Bild
der Sammlung Lahmann in Dresden „Am Dominikaner-
kloster in Pirna“ fast reines Architekturbild. Die
Mauer, an der die Rückenfigur des Mannes steht, schließt
den engen schmalen Bildraum nach hinten ab, erst über
ihr weist das schräge Kirchendach in die Tiefe und wird
ein Stück Abendhimmel sichtbar, ln allen diesen Bil-
dern werden die menschlichen Figuren vom Rücken
oder von der Seite gezeigt, sie kümmern sich nicht um
den Beschauer, sind für sich. Sie blicken oder schrei-
ten in das Bild hinein, dienen der Raumgestaltung, sind
Träger des Gefühls für die Unendlichkeit. Es ist zu
spüren, das Friedrich auch in diesen Innenbildern etwas
Derartiges anklingen läßt. Die Funktion der Ferne, des
Landschaftlichen übernimmt hier das Licht, ln starre
enge Wände gefügt, aus begrenzter Dunkelheit läßt er
die Gestalt ins Helle hinein und emporschreiten.
6tne spatal{cbe fioteplaßtk des ßat?oek
oon
fi. JVL Qtmntüald
Im Berliner Kunsthandel (J. & S. Goldschmidt) ist vor
einiger Zeit die hier abgebildete Figur aufg-e taucht,
die wohl mit aller Bestimmtheit als ein ausgezeichnetes
Exemplar spanischer polychromer Holzskulptur des
Abb. 1
17. Jahrhunderts gelten darf. Zunächst macht die
leben-sgTCTßerims einrm-StammggeaTbe-itetc Statue einige
ikonographische Schwierigkeiten. Die Darstellung
eines hageren, ältlichen Mönchs, rechts auf einen derben
Stock gestützt, links mit Buch und Totenkopf, von dem
angezogenen Arm gehalten, kommt in genau dieser
Form nicht vor. Trotzdem wird es sich, alle anderen
Möglichkeiten (Bruno, S. Diego de Alcala) berücksich-
tigt, um den Hl. Franciscus drehen. Dafür spricht der
Gesichtsausdruck eines Ekstatikers, das Emblem des
Schädels, sogar der etwas veränderte Habit, der aber
im großen Ganzen doch die bekannten Formen der
Franciscanerkutte an sich hat. Von der ursprünglichen
Fassung ist nicht mehr viel vorhanden.
Das Gewand war weiß, noch findet sich der breite
Goldrand der Säume, Reste des kräftigen Inkarnats der
Fleischteile, das die für spanische Plastik so überaus
typische Rosafärbung aufweist.
Für die Zuschreibung an einen Barockmeister
spricht vor allem die bereits sehr weit vorgeschrittene
Bewegtheit des Ausdrucks; das unruhige, momenthafte
Geschehen der Figur, die während des Schreitens plötz-
lich festgehalten scheint, zusammenschrickt unter der
Gewalt einer Vision. Diese Tendenz des Augenb'ick-
lichen, filmhaften Bewegungsausschnitts charakterisiert
die spanische Plastik um die Mitte des 17. Jahrhunderts,
besonders Montanez und seine Schule. Ihm selbst wage
ich die Arbeit nicht zu geben. Sie hat für ihn zu wenig
statuarische Fülle und das eben Gesagte von der Plötz-
lichkeit der Bewegung trifft noch nicht so sehr auf ihn
zu, der immer noch eine gewisse pomphafte Würde
auch in ein erregtes Gesicht zu suchen bringt.
Wir müssen schon mehr im Kreise Canos suchen,
und finden da den einen der beiden hauptsächlichsten
Schüler des Meisters, neben dem bekannten Pedro de
Mena, Joseph de Mora, dem ich nicht anstehe,
die hier veröffentlichte Figur mit größter Sicherheit zu-
zuweisen. Joseph de Mora, von dem A. L. Mayer (Span.
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eingang“ in Dresden wird erst wirksam im Kontrast zu
den beiden symmetrischen starken Pfeilern und den
dünnen Vertikalen des Gitters. Noch mehr ist das Bild
der Sammlung Lahmann in Dresden „Am Dominikaner-
kloster in Pirna“ fast reines Architekturbild. Die
Mauer, an der die Rückenfigur des Mannes steht, schließt
den engen schmalen Bildraum nach hinten ab, erst über
ihr weist das schräge Kirchendach in die Tiefe und wird
ein Stück Abendhimmel sichtbar, ln allen diesen Bil-
dern werden die menschlichen Figuren vom Rücken
oder von der Seite gezeigt, sie kümmern sich nicht um
den Beschauer, sind für sich. Sie blicken oder schrei-
ten in das Bild hinein, dienen der Raumgestaltung, sind
Träger des Gefühls für die Unendlichkeit. Es ist zu
spüren, das Friedrich auch in diesen Innenbildern etwas
Derartiges anklingen läßt. Die Funktion der Ferne, des
Landschaftlichen übernimmt hier das Licht, ln starre
enge Wände gefügt, aus begrenzter Dunkelheit läßt er
die Gestalt ins Helle hinein und emporschreiten.
6tne spatal{cbe fioteplaßtk des ßat?oek
oon
fi. JVL Qtmntüald
Im Berliner Kunsthandel (J. & S. Goldschmidt) ist vor
einiger Zeit die hier abgebildete Figur aufg-e taucht,
die wohl mit aller Bestimmtheit als ein ausgezeichnetes
Exemplar spanischer polychromer Holzskulptur des
Abb. 1
17. Jahrhunderts gelten darf. Zunächst macht die
leben-sgTCTßerims einrm-StammggeaTbe-itetc Statue einige
ikonographische Schwierigkeiten. Die Darstellung
eines hageren, ältlichen Mönchs, rechts auf einen derben
Stock gestützt, links mit Buch und Totenkopf, von dem
angezogenen Arm gehalten, kommt in genau dieser
Form nicht vor. Trotzdem wird es sich, alle anderen
Möglichkeiten (Bruno, S. Diego de Alcala) berücksich-
tigt, um den Hl. Franciscus drehen. Dafür spricht der
Gesichtsausdruck eines Ekstatikers, das Emblem des
Schädels, sogar der etwas veränderte Habit, der aber
im großen Ganzen doch die bekannten Formen der
Franciscanerkutte an sich hat. Von der ursprünglichen
Fassung ist nicht mehr viel vorhanden.
Das Gewand war weiß, noch findet sich der breite
Goldrand der Säume, Reste des kräftigen Inkarnats der
Fleischteile, das die für spanische Plastik so überaus
typische Rosafärbung aufweist.
Für die Zuschreibung an einen Barockmeister
spricht vor allem die bereits sehr weit vorgeschrittene
Bewegtheit des Ausdrucks; das unruhige, momenthafte
Geschehen der Figur, die während des Schreitens plötz-
lich festgehalten scheint, zusammenschrickt unter der
Gewalt einer Vision. Diese Tendenz des Augenb'ick-
lichen, filmhaften Bewegungsausschnitts charakterisiert
die spanische Plastik um die Mitte des 17. Jahrhunderts,
besonders Montanez und seine Schule. Ihm selbst wage
ich die Arbeit nicht zu geben. Sie hat für ihn zu wenig
statuarische Fülle und das eben Gesagte von der Plötz-
lichkeit der Bewegung trifft noch nicht so sehr auf ihn
zu, der immer noch eine gewisse pomphafte Würde
auch in ein erregtes Gesicht zu suchen bringt.
Wir müssen schon mehr im Kreise Canos suchen,
und finden da den einen der beiden hauptsächlichsten
Schüler des Meisters, neben dem bekannten Pedro de
Mena, Joseph de Mora, dem ich nicht anstehe,
die hier veröffentlichte Figur mit größter Sicherheit zu-
zuweisen. Joseph de Mora, von dem A. L. Mayer (Span.
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