DOI article:
Kronika
DOI article:Marowińska, Agnieszka: Wystawy: Symbolizm w Polskim Larastwie 1890-1914: Rok 1913: wkład polski i europy środkowej w szetuke̜ i literature̜ światowa̜ (30 VII-23 IX 1984 Detroit, USA)
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.48708#0182
KRONIKA
II. 2 Wystawa „Symbolism in Polish Painting”.
znaczy róż złamany fioletem) oraz dwóch innych sal
szarozielonych, z których jedna miała oświetlenie
specjalnie dostosowane do prezentacji rysunków
i pasteli. Obrazy zostały znakomicie wyeksponowane,
tak że w wielu z nich dostrzegliśmy walory niweczo-
ne zazwyczaj przez ciasnotę i brak odpowiedniego
światła w naszych pomieszczeniach muzealnych. Układ
wystawy był w znacznej mierze podyktowany chęcią
ułatwienia oglądania zwiedzającym, dla których każ-
de polskie nazwisko było nowe: przedstawiliśmy za-
tem cały szereg małych monografii, grupując ra-
zem — o ile to było możliwe — dzieła poszczególnych
artystów.
Wybierając obrazy kierowano się myślą, żeby
ukazać zarówno odrębność polskiej sztuki, jak też jej
przynależność do szerokiego nurtu światowej sztuki
przełomu wieków. Opracowana przez Instytut Sztuki
w Detroit i wielokrotnie przedrukowywana notatka
prasowa podkreślała rolę wystawy w rozszerzaniu
przeciętnej znajomości historii sztuki ubiegłego
stulecia, koncentrującej się do niedawna na
historii malarstwa francuskiego. Ta wystawa —
pisała Louise Bruner Orr w „Toledo Blade” (5 sierp-
nia 1984) — nie byłaby możliwa trzydzieści a nawet
dwadzieścia lat temu; dopiero wzrastająca znajomość
sztuki końca dziewiętnastego wieku pozwoliła zoba-
czyć, że polskie malarstwo tworzone było w tym sa-
mym duchu, co sztuka belgijskiego artysty Jamesa
Ensora, norweskiego — Edwarda Muncha, szwajcar-
skiego — Ferdinanda Hodlera i francuskiego — Paula
Gauguina.
W recenzji drukowanej w „The Detroit News”
(29 lipca 1984) Joy Hakanson Colby zwróciła uwagę
na szereg analogicznych wystaw — na przykład bel-
gijskich malarzy wyobraźni w Grand Palais w Pa-
ryżu w 1972 roku, symbolistów węgierskich w Rzy-
mie w 1982 roku, wystawę malarstwa skandynaw-
skiego The Northern Light w Brooklyn Museum w
1982 roku i wystawę prerafaelitów w londyńskiej
Tatę Gallery w 1984 roku — świadczących o rosną-
cym zainteresowaniu lekceważonymi jeszcze do nie-
dawna zjawiskami sztuki końca XIX i początków
XX wieku. W kolejnej wypowiedzi („The Detroit
News”, 2 września 1984) ta sama autorka ponownie
zachęcała do obejrzenia polskiej wystawy sygnali-
zując najbardziej, jej zdaniem, interesujące obrazy:
Portret Marii Krzymuskiej Konrada Krzyżanowskie-
go, Portret Gabrielle Reval Olgi Boznańskiej, Dziwny
ogród Józefa Mehoffera, Obłok Ferdynanda Ruszczy-
ca, Autoportret z maskami Wojciecha Weissa, zespół
dzieł Witolda Wojtkiewicza oraz najczęściej chyba
fotografowane i wymieniane płótno Hamlet Polski —
Portret Aleksandra Wielopolskiego Jacka Malczew-
skiego. Od tego też obrazu rozpoczął recenzję naszej
wystawy John Russel w „The New York Times”
(16 września 1984). Symbolism in Polish Painting była
jedną z kilku omówionych w tym numerze wystaw,
których — temu najszerzej zapewne czytanemu ame-
rykańskiemu krytykowi — czas nie pozwolił obej-
rzeć (inne to np. wystawy Bougereau w Montreal
Museum of Fine Arts oraz The Waters of America:
19th Century American Paintings of Rwers, Streams,
Lakes and Waterfalls w National Gallery w Waszyng-
tonie). Źródłem niezwykle życzliwej w tonie opinii
Russela o pokazie stał się więc wysoko przez niego
oceniony katalog. Była to niewątpliwie najważniejsza,
bo mająca ogólnoamerykański zasięg, informacja o
polskiej wystawie w Detroit. Natomiast w czasopis-
mach fachowych ukazała się dotąd jedna tylko o niej
nota, pióra Andrzeja Ciechanowieckiego („Apollo”,
luty 1985, s. 137).
A publiczność? Frekwencja była duża, katalog roz-
chodził się bardzo szybko mimo wysokiej ceny — 24
174
II. 2 Wystawa „Symbolism in Polish Painting”.
znaczy róż złamany fioletem) oraz dwóch innych sal
szarozielonych, z których jedna miała oświetlenie
specjalnie dostosowane do prezentacji rysunków
i pasteli. Obrazy zostały znakomicie wyeksponowane,
tak że w wielu z nich dostrzegliśmy walory niweczo-
ne zazwyczaj przez ciasnotę i brak odpowiedniego
światła w naszych pomieszczeniach muzealnych. Układ
wystawy był w znacznej mierze podyktowany chęcią
ułatwienia oglądania zwiedzającym, dla których każ-
de polskie nazwisko było nowe: przedstawiliśmy za-
tem cały szereg małych monografii, grupując ra-
zem — o ile to było możliwe — dzieła poszczególnych
artystów.
Wybierając obrazy kierowano się myślą, żeby
ukazać zarówno odrębność polskiej sztuki, jak też jej
przynależność do szerokiego nurtu światowej sztuki
przełomu wieków. Opracowana przez Instytut Sztuki
w Detroit i wielokrotnie przedrukowywana notatka
prasowa podkreślała rolę wystawy w rozszerzaniu
przeciętnej znajomości historii sztuki ubiegłego
stulecia, koncentrującej się do niedawna na
historii malarstwa francuskiego. Ta wystawa —
pisała Louise Bruner Orr w „Toledo Blade” (5 sierp-
nia 1984) — nie byłaby możliwa trzydzieści a nawet
dwadzieścia lat temu; dopiero wzrastająca znajomość
sztuki końca dziewiętnastego wieku pozwoliła zoba-
czyć, że polskie malarstwo tworzone było w tym sa-
mym duchu, co sztuka belgijskiego artysty Jamesa
Ensora, norweskiego — Edwarda Muncha, szwajcar-
skiego — Ferdinanda Hodlera i francuskiego — Paula
Gauguina.
W recenzji drukowanej w „The Detroit News”
(29 lipca 1984) Joy Hakanson Colby zwróciła uwagę
na szereg analogicznych wystaw — na przykład bel-
gijskich malarzy wyobraźni w Grand Palais w Pa-
ryżu w 1972 roku, symbolistów węgierskich w Rzy-
mie w 1982 roku, wystawę malarstwa skandynaw-
skiego The Northern Light w Brooklyn Museum w
1982 roku i wystawę prerafaelitów w londyńskiej
Tatę Gallery w 1984 roku — świadczących o rosną-
cym zainteresowaniu lekceważonymi jeszcze do nie-
dawna zjawiskami sztuki końca XIX i początków
XX wieku. W kolejnej wypowiedzi („The Detroit
News”, 2 września 1984) ta sama autorka ponownie
zachęcała do obejrzenia polskiej wystawy sygnali-
zując najbardziej, jej zdaniem, interesujące obrazy:
Portret Marii Krzymuskiej Konrada Krzyżanowskie-
go, Portret Gabrielle Reval Olgi Boznańskiej, Dziwny
ogród Józefa Mehoffera, Obłok Ferdynanda Ruszczy-
ca, Autoportret z maskami Wojciecha Weissa, zespół
dzieł Witolda Wojtkiewicza oraz najczęściej chyba
fotografowane i wymieniane płótno Hamlet Polski —
Portret Aleksandra Wielopolskiego Jacka Malczew-
skiego. Od tego też obrazu rozpoczął recenzję naszej
wystawy John Russel w „The New York Times”
(16 września 1984). Symbolism in Polish Painting była
jedną z kilku omówionych w tym numerze wystaw,
których — temu najszerzej zapewne czytanemu ame-
rykańskiemu krytykowi — czas nie pozwolił obej-
rzeć (inne to np. wystawy Bougereau w Montreal
Museum of Fine Arts oraz The Waters of America:
19th Century American Paintings of Rwers, Streams,
Lakes and Waterfalls w National Gallery w Waszyng-
tonie). Źródłem niezwykle życzliwej w tonie opinii
Russela o pokazie stał się więc wysoko przez niego
oceniony katalog. Była to niewątpliwie najważniejsza,
bo mająca ogólnoamerykański zasięg, informacja o
polskiej wystawie w Detroit. Natomiast w czasopis-
mach fachowych ukazała się dotąd jedna tylko o niej
nota, pióra Andrzeja Ciechanowieckiego („Apollo”,
luty 1985, s. 137).
A publiczność? Frekwencja była duża, katalog roz-
chodził się bardzo szybko mimo wysokiej ceny — 24
174