DOI Artikel:
Okoń, Waldemar: Artysta o sobie: Autotematyzm w malarstwie polskim 2 pol. XIX w. na przykładzie "Wojny" A. Grottgera i "Melancholii" J. Malczewskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48708#0281
ARTYSTA O SOBIE
W tym wielokrotnie opisywanym płótnie, którego właściwy
tytuł brzmi Prolog (Widzenie. Wiek ostatni w Polsce. Tout
un sihcle} dopatrywano się niemal syntezy całej twórczości
symbolicznej w Polsce. Stanowiąca zaś „świat przedstawiony”
obrazu scena jest do dzisiaj przedmiotem „interpretacyjnego
sporu” badaczy. Dostrzegano w niej związki z obrazami
Tintoretta, Rubensa, Comeliusa, Bócklina, Chenevarda,
Truszkowskiego, z twórczością Zygmunta Krasińskiego i ze
średniowiecznymi tańcami śmierci. Obraz ten miał być pod-
sumowaniem przemijającego wieku XIX, a jednocześnie
wizją martyrologii narodu polskiego. Bardzo syntetyczny
opis sytuacji ukazanej na tym płótnie daje Agnieszka Ław-
niczakowa: W realnej scenerii wielkiej pracowni malarskiej
kłębi się tłum uzbrojonych dzieci, mężczyzn i starców. Twory
wyobraźni malarza, siedzącego przed sztalugą wyłaniają się
z rozpiętego na niej płótna nabierając konkretności i w nie.
powstrzymanym pędzie, w szale walki unoszą się w stronę okna
pracowni. Tutaj ich ruch zostaje zatrzymany. Na zewnątrz za
oknem uchylonym na pełen słonecznego blasku krajobraz stanęła
oparta o długi parapet postać spowita w czarne chusty9.
Nie podejmując się ostatecznego wyjaśnienia, kim jest ta-
jemnicza postać i jakie treści pragnął Malczewski poprzez swój
Koniec wieku wyrazić, chcialbym tylko zwrócić uwagę na
fakt, o którym pisze Ławniczakowa, mianowicie że „twory
wyobraźni malarza siedzącego przed sztalugą wyłaniają się
z rozpiętego na niej płótna”. Mamy tu bowiem do czynienia
ze skomplikowanym procesem narracyjnym, kiedy autor —
malarz, centralna inteligencja utworu, opowiada pewną his-
torię poprzez swoje alter-ego, które jest również malarzem
i to ukazanym — podobnie jak w ostatnim obrazie cyklu
Wojna Grottgera —■ w „chwili tworzenia”. Dzięki takiemu
układowi narracyjnemu, całość przedstawienia nabiera cha-
rakteru dzieła autotematycznego — „malowania, którego te-
matem jest proces malowania”, a organizujący ukazywaną
historię autotematyzm sprawia, że znaczenia, jakie obraz
niesie, „dzieją się” niejako na dwóch płaszczyznach. Pierwsza
z nich to „płaszczyzna tworzenia”, wyeksponowana zarówno
dzięki przedstawieniu medium personalnego głównego narra-
tora: malarza „stwarzającego” pozostałe postacie, jak i po-
przez umieszczenie na stole, ukazanym w prawym, dolnym
rogu obrazu, atrybutów pracy tego malarza — pędzli, farb itp.
Drugą płaszczyzną jest „świat stworzony” — ów „kłębiący się
tłum uzbrojonych dzieci, mężczyzn i starców” który zawiera
się w tamtej, lecz nie jest z nią tożsamy. Przy działaniach
autotematycznych sam proces tworzenia staje się bowiem
tematem, a świat będący niejako wynikiem tego tworzenia
może zostać uznany za pretekst dla refleksji nad naturą pro-
cesów twórczych.
Sygnalizowałem uprzednio złożony sposób opowiadania
przez Melancholię o kilkakrotnie w ciągu stulecia ponawianych,
a zawsze tragicznie zakończonych zrywach powstańczych10; dla
przekazywania związanych z końcem wieku treści wykorzysty-
wano jest tu medium personalne (malujący malarz) będące
jednym z elementów „płaszczyzny” czy raczej „przestrzeni
tworzenia”. Tej skomplikowanej sytuacji narracyjnej —- ma-
my tu do czynienia z „tym, kto opowiada” i z „tym, o czym
się opowiada” — towarzyszy — i stanowi novum w stosunku
do cyklu Grottgera — jeszcze bardziej komplikująca ten układ
podwójna perspektywa obrazu, która jest jednocześnie
perspektywą dzieła (wewnętrzną) i perspektywą widza (ze-
wnętrzną) .
To „zachwianie” perspektywiczne—występujące w Melan-
cholii —■ dostrzegano od dawna, jednak przeważnie traktowa-
no je jedynie jako próbę znalezienia ekwiwalentu plastycznego
dla fantastyki przedstawionej sceny11. Dopiero w nowszych ba-
daniach mówi się o „wychodzeniu” świata przedstawionego
obrazu „poza” jego ramy, o jego rozwijaniu się nie tylko
„w głąb”, ale i w kierunku widza. Jak pisze Andrzej Jaki-
mowicz, wrażenie przybliżenia przedstawionej sceny do oczu
obserwatora, albo odwrotnie —■ ^przyciągnięcie » widza w głąb
przedstawionej przestrzeni, osiąga J. Malczewski ujęciem pers-
pektywy posadzki, która w dolnej partii obrazu zdaje się biec
tuż pod stopami patrzącego, sugerować wysoko położony punkt
obserwacyjny; z tym kłóci się ujęcie perspektywiczne parapetu
okiennego..., który rozrywając kompozycję obrazu zdaje się
{•podchodzić » aż gdzieś pod bok obserwatora12.
Ta podwójna perspektywa jest, według mnie, związana
z istnieniem w Melancholii jednocześnie autotematycznego
opowiadania poprzez należące do świata obrazu medium
personalne oraz „opowiadania neutralnego”, charakterystycz-
nego dla przedstawień wykorzystujących klasyczną, uzależ-
nioną od stałej pozycji widza perspektywę linearną. Opowia-
danie poprzez medium personalne -wyznacza zasadniczo jeden
układ przestrzenny obrazu, podczas gdy ukazywanie tego
opowiadania widzowi (przyjęcie jego punktu widzenia) stwarza
układ drugi, nakładający się na poprzedni. To nałożenie się
„zewnętrznego”, tradycyjnie neutralnego punktu widzenia
obserwatora, któremu podporządkowany jest perspektywiczny
skrót parapetu, z „wewnętrznym” punktom widzenia, którego
ośrodkiem jest płótno malowane przez alter-ego autora obra-
zu powoduje, że bohaterami skomplikowanej narracyjnie
kompozycji Malczewskiego są zarówno postacie chłopców,
mężczyzn i starców oraz tajemniczej kobiety w czarnej chuście,
jak i malarz (proces tworzenia obrazu) wraz z potencjalnym,
zakładanym przez dziolo, „wirtualnym” odbiorcą. Subiek-
tywizm działań autotematycznych przeciwstawiony jest tu
pozornemu obiektywizmowi spojrzenia widza. Bardzo charak-
terystyczne, żo punkt widzenia neutralnego obserwatora zwią.
zany jest zasadniczo z elementami rozgraniczającymi „świat
malowany” i świat, do którego malowane postacie dążą,
a którego nigdy nie dosięgną. Elementami tymi są: linia pa-
rapetu, wpólotwarte okno, „kobieta w czarnych chustach”.
5 Jacek Malczewski, Katalog wystaioy monograficznej, Poznań 1968,
s. 39.
10 Ibidem, s. 40.
11 Ibidem, s. 39.
12 A. JAKIMOWICZ, Z problemów twórczości malarskiej Jacka Mal-
czewskiego, „Sztuka i Krytyka” 1957, nr 3—4, s. 159. Por. również na ten
temat uwagi W. JUSZCZAKA w: Narracja i przestrzeń w malarstwie J. Mal-
czewskiego [w:] tegoż, Fakty i wyobraźnia, Warszawa 1979, s. 128 i n.
271
W tym wielokrotnie opisywanym płótnie, którego właściwy
tytuł brzmi Prolog (Widzenie. Wiek ostatni w Polsce. Tout
un sihcle} dopatrywano się niemal syntezy całej twórczości
symbolicznej w Polsce. Stanowiąca zaś „świat przedstawiony”
obrazu scena jest do dzisiaj przedmiotem „interpretacyjnego
sporu” badaczy. Dostrzegano w niej związki z obrazami
Tintoretta, Rubensa, Comeliusa, Bócklina, Chenevarda,
Truszkowskiego, z twórczością Zygmunta Krasińskiego i ze
średniowiecznymi tańcami śmierci. Obraz ten miał być pod-
sumowaniem przemijającego wieku XIX, a jednocześnie
wizją martyrologii narodu polskiego. Bardzo syntetyczny
opis sytuacji ukazanej na tym płótnie daje Agnieszka Ław-
niczakowa: W realnej scenerii wielkiej pracowni malarskiej
kłębi się tłum uzbrojonych dzieci, mężczyzn i starców. Twory
wyobraźni malarza, siedzącego przed sztalugą wyłaniają się
z rozpiętego na niej płótna nabierając konkretności i w nie.
powstrzymanym pędzie, w szale walki unoszą się w stronę okna
pracowni. Tutaj ich ruch zostaje zatrzymany. Na zewnątrz za
oknem uchylonym na pełen słonecznego blasku krajobraz stanęła
oparta o długi parapet postać spowita w czarne chusty9.
Nie podejmując się ostatecznego wyjaśnienia, kim jest ta-
jemnicza postać i jakie treści pragnął Malczewski poprzez swój
Koniec wieku wyrazić, chcialbym tylko zwrócić uwagę na
fakt, o którym pisze Ławniczakowa, mianowicie że „twory
wyobraźni malarza siedzącego przed sztalugą wyłaniają się
z rozpiętego na niej płótna”. Mamy tu bowiem do czynienia
ze skomplikowanym procesem narracyjnym, kiedy autor —
malarz, centralna inteligencja utworu, opowiada pewną his-
torię poprzez swoje alter-ego, które jest również malarzem
i to ukazanym — podobnie jak w ostatnim obrazie cyklu
Wojna Grottgera —■ w „chwili tworzenia”. Dzięki takiemu
układowi narracyjnemu, całość przedstawienia nabiera cha-
rakteru dzieła autotematycznego — „malowania, którego te-
matem jest proces malowania”, a organizujący ukazywaną
historię autotematyzm sprawia, że znaczenia, jakie obraz
niesie, „dzieją się” niejako na dwóch płaszczyznach. Pierwsza
z nich to „płaszczyzna tworzenia”, wyeksponowana zarówno
dzięki przedstawieniu medium personalnego głównego narra-
tora: malarza „stwarzającego” pozostałe postacie, jak i po-
przez umieszczenie na stole, ukazanym w prawym, dolnym
rogu obrazu, atrybutów pracy tego malarza — pędzli, farb itp.
Drugą płaszczyzną jest „świat stworzony” — ów „kłębiący się
tłum uzbrojonych dzieci, mężczyzn i starców” który zawiera
się w tamtej, lecz nie jest z nią tożsamy. Przy działaniach
autotematycznych sam proces tworzenia staje się bowiem
tematem, a świat będący niejako wynikiem tego tworzenia
może zostać uznany za pretekst dla refleksji nad naturą pro-
cesów twórczych.
Sygnalizowałem uprzednio złożony sposób opowiadania
przez Melancholię o kilkakrotnie w ciągu stulecia ponawianych,
a zawsze tragicznie zakończonych zrywach powstańczych10; dla
przekazywania związanych z końcem wieku treści wykorzysty-
wano jest tu medium personalne (malujący malarz) będące
jednym z elementów „płaszczyzny” czy raczej „przestrzeni
tworzenia”. Tej skomplikowanej sytuacji narracyjnej —- ma-
my tu do czynienia z „tym, kto opowiada” i z „tym, o czym
się opowiada” — towarzyszy — i stanowi novum w stosunku
do cyklu Grottgera — jeszcze bardziej komplikująca ten układ
podwójna perspektywa obrazu, która jest jednocześnie
perspektywą dzieła (wewnętrzną) i perspektywą widza (ze-
wnętrzną) .
To „zachwianie” perspektywiczne—występujące w Melan-
cholii —■ dostrzegano od dawna, jednak przeważnie traktowa-
no je jedynie jako próbę znalezienia ekwiwalentu plastycznego
dla fantastyki przedstawionej sceny11. Dopiero w nowszych ba-
daniach mówi się o „wychodzeniu” świata przedstawionego
obrazu „poza” jego ramy, o jego rozwijaniu się nie tylko
„w głąb”, ale i w kierunku widza. Jak pisze Andrzej Jaki-
mowicz, wrażenie przybliżenia przedstawionej sceny do oczu
obserwatora, albo odwrotnie —■ ^przyciągnięcie » widza w głąb
przedstawionej przestrzeni, osiąga J. Malczewski ujęciem pers-
pektywy posadzki, która w dolnej partii obrazu zdaje się biec
tuż pod stopami patrzącego, sugerować wysoko położony punkt
obserwacyjny; z tym kłóci się ujęcie perspektywiczne parapetu
okiennego..., który rozrywając kompozycję obrazu zdaje się
{•podchodzić » aż gdzieś pod bok obserwatora12.
Ta podwójna perspektywa jest, według mnie, związana
z istnieniem w Melancholii jednocześnie autotematycznego
opowiadania poprzez należące do świata obrazu medium
personalne oraz „opowiadania neutralnego”, charakterystycz-
nego dla przedstawień wykorzystujących klasyczną, uzależ-
nioną od stałej pozycji widza perspektywę linearną. Opowia-
danie poprzez medium personalne -wyznacza zasadniczo jeden
układ przestrzenny obrazu, podczas gdy ukazywanie tego
opowiadania widzowi (przyjęcie jego punktu widzenia) stwarza
układ drugi, nakładający się na poprzedni. To nałożenie się
„zewnętrznego”, tradycyjnie neutralnego punktu widzenia
obserwatora, któremu podporządkowany jest perspektywiczny
skrót parapetu, z „wewnętrznym” punktom widzenia, którego
ośrodkiem jest płótno malowane przez alter-ego autora obra-
zu powoduje, że bohaterami skomplikowanej narracyjnie
kompozycji Malczewskiego są zarówno postacie chłopców,
mężczyzn i starców oraz tajemniczej kobiety w czarnej chuście,
jak i malarz (proces tworzenia obrazu) wraz z potencjalnym,
zakładanym przez dziolo, „wirtualnym” odbiorcą. Subiek-
tywizm działań autotematycznych przeciwstawiony jest tu
pozornemu obiektywizmowi spojrzenia widza. Bardzo charak-
terystyczne, żo punkt widzenia neutralnego obserwatora zwią.
zany jest zasadniczo z elementami rozgraniczającymi „świat
malowany” i świat, do którego malowane postacie dążą,
a którego nigdy nie dosięgną. Elementami tymi są: linia pa-
rapetu, wpólotwarte okno, „kobieta w czarnych chustach”.
5 Jacek Malczewski, Katalog wystaioy monograficznej, Poznań 1968,
s. 39.
10 Ibidem, s. 40.
11 Ibidem, s. 39.
12 A. JAKIMOWICZ, Z problemów twórczości malarskiej Jacka Mal-
czewskiego, „Sztuka i Krytyka” 1957, nr 3—4, s. 159. Por. również na ten
temat uwagi W. JUSZCZAKA w: Narracja i przestrzeń w malarstwie J. Mal-
czewskiego [w:] tegoż, Fakty i wyobraźnia, Warszawa 1979, s. 128 i n.
271