Münchner kunsttechnische Blätter (3.1906/1907)

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Münchner kunsttechnische Blätter.

Nr. 2.


solchem Grund gemalte Bilder haben sich in 60 Jahren
sehr gut erhaiten, das darauf gemalte Biid ist weder
merklich nachgedunkelt, noch gerissen.
Die Rückseite der Bilder ist möglichst gegen
Feuchtigkeit zu schützen. Bei einem Brett hat das
ja weiter keine Schwierigkeiten. Ein guter Oel-
farbeanstrich tut da schon seine Dienste. Derselbe
würde bei Lein wand bildern aber nur schädlich
wirken; hier ist ein Ueberzug von Wachs und Harz
zu etwa gleichen Teilen sehr gut. Jeder tüchtige
Gemälderestaurator kann einem die Zusammenset-
zung zeigen. Ein solcher Ueberzug hat den Vor-
teil, dass späterhin leicht eine neue Leinwand hinter-
zogen werden kann, falls die alte mürbe geworden
ist, was, nebenbei gesagt, nicht so bald geschieht.
Geheimmittel sollte man auch hier nicht gebrauchen.

Die Maltechnik Rembrandts.
Der „Frkf. Ztg." entnehmen wir folgende Notiz:
Der Haager Maler Ph. Zilcken hat vor Jahren mit
dem berühmten, 189p verstorbenen holländischen
Maler Jacob Maris über die Möglichkeit gesprochen,
Rembrandt'sche Bilder zu reinigen. Was ein so
ausgezeichneter Kenner und Versteher Rembrandts
wie J. Maris zu diesem Punkt sagt, verdient um so
mehr Interesse, als er selbt einer der glänzendsten
und feinfühligsten Koloristen des modernen Hol-
land war. Zilcken gibt die Aeusserungen Maris'
folgendermassen wieder: Zumeist begann Rembrandt
die Anlage seiner Malerei mit gebrannter und rauher
Umbra-Erde (dunkelbraune Farbart). Mit der Zeit
arbeitete sich die Umbra-Farbe hindurch und gab
den meisten Farben eine warme Glut. Daher kommt
es, dass das Schwarz in der „Anatomie" in einem
goldenen Rahmen schwarz wirkt, während eben-
dasselbe Schwarz in einem Ebenholzrahmen wärmer,
bräunlicher („schwarz mit Umbra-Erde") wird. Auch
brauchte Rembrandt „Schiessgelb", ein Farbstoff,
der, ebenso wie Umbra, heute beinahe nicht mehr
existiert. Niemals „glacierte" Rembrandt, d. h. er
verschmähte es, mit ein wenig Farbe und Oel einer
trockeneren Stelle eine stärkere transparentere Farbe
zu geben. Auch benutzte er nie durchsichtige Farben
als Firnis. Vielleicht hat er in dem Porträt mit der
Rüstung im Mauritshuis eine Ausnahme von dieser
Regel gemacht. Die Kraft seines Kolorits ist zum
grossen Teil der wohlerwogenen Zusammen- und
Gegenüberstellung von Farbwerten zuzuschreiben.
So sind z. B. die machtvollen Farbentöne der „Staal-
meester" mit einer sehr einfachen Palette erreicht,
mit Schwarz, Ocker, ein wenig Zinnober im Rot
des Tischteppichs und ohne Blau. Das goldgelbe
Weiss ist einfach weiss mit Ocker. Die meisten Bilder
Rembrandts im Louvre sind sehr dünn aufgetragen
mit Umbra und viel Oel, woher die orangegelben
Töne herrühren. Rembrandt hat wohl selbst nie ge-
dacht, dass seine Bilder eine solch' strahlende Glut
der Farbe bekommen würden. Sie sind mit den

einfachsten Mitteln und Farben gemalt, ganz im
Gegensatz zu den grossen Venezianern, wie Tizian,
Veronese, Tiepolo, die fast alle „glacierten". Aus
alle dem geht hervor, dass die Bilder Rembrandts
eher einen Reinigungsprozess vertragen können, als
viele andere Gemälde, wie z. B. die von Van Dyck,
die auch glaciert sind. Aber Maris fand es unbe-
greiflich, dass Gemälde von Rembrandt gereinigt
werden müssen, da gerade der Zustand, in dem sie
sich jetzt befinden, sie so schön macht. Warum sie
überhaupt „reinigen"? Vielleicht um sie zu konser-
vieren? Es fragt sich sehr, ob das die richtige Er-
haltungsmethode ist, da ja nach der „Reinigung"
die Farbstoffe mehr als vorher der Wirkung von Licht
und Luft ausgesetzt sind. Maris liebt Rembrandts
Bilder gerade so, wie sie die Zeit patiniert hat, weil
sie nach der Reinigung ihre Glut verlieren und kälter
in der Farbe werden, denn das Weiss ist langsam
goldglänzend geworden. Sollte aber ein Gemälde
allzustark eingedunkelt sein, dann sei es zweck-
mässig, keine umfangreiche Reinigung vorzunehmen.
„Schmutzig" seien die Bilder immer schöner als
„gereinigt".
Nachschrift: Als Urteil eines so bedeuten-
den Künstlers wie Maris sind die obigen Ausfüh-
rungen immerhin von grossem Wert. Dass Rem-
brandt nicht „glacierte" (d. i. „lasierte"), trifft für
seine späteren Werke wohl zu, nicht aber für seine
frühe und mittlere Periode; gerade „Schiessgelb"
(Schüttgelb, gelber Lack) ist eine Lasurfarbe, ebenso
wie Asphalt, der zu Rembrandts Zeiten vielfach
verwendet wurde. Umbra-Erde für eine heute „bei-
nahe nicht mehr existierende Farbe" zu erklären,
beruht auf offenbarer Verwechslung.

Literatur.
Es ist neu erschienen resp. erscheint demnächst:
Beiträge zur Geschichte der Oelmalerei von
Charles Lock Eastlake, Materials for a
history of oil-painting, ins Deutsche über-
tragen von Dr. Julius Hesse. A. Hartlebens
Verlag, Wien und Leipzig. Preis geh. 7.50 Mk„
geb. 9 Mk.
Die Herstellung von Büchern, Illustrationen,
Akzidenzen u. s. w. von Arthur W. Unger, k.
k. Professor an der K. K. graphischen Lehr- und
Versuchsanstalt in Wien. Mit 166 Figuren, 12 Bei-
lagen und 60 Tafeln. Verlag von Wilh. Knapp,
Halle a. S. Preis geh. 8 Mk.
Sammlung maltechnischer Schriften (Herausgeber
E. Berger). Band II. Tempera und Tempera-
technik von Ernst Friedlein. Verlag von
Georg D. W. Callwey, München. Preis geh.
2 Mk., geb. 3 Mk.