DOI Heft:
Nr. 1-2
DOI Artikel:Bugalski, Dariusz: Wystawa "Władysław Strzemiński 1893-1952. W setna̜ rocznice̜ urodzin": Łódź, Muzeum sztuki 25.XI.1993-16.I.1994
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.48917#0192
RECENZJE
II. 1. Wł. Strzemiński, fragm. ekspozycji. Łódź, Muzeum Sztuki
III. 1. Wł. Strzemiński, A Fragment of Exhibition. Łódź, Museum ofArt
rygorystycznie abstrakcyjnym charakterze (m.in. dzieła Sta-
żewskiego, Vantongerioo, van Doesburga, Kobro) oraz jesz-
cze jedna sala z dziełami należącymi do tej kolekcji (m.in.
prace Witkacego, Arpa, Legera, Ozenfanta, Prampoliniego,
Ernsta) dokumentowały najbardziej spektakularny sukces ar-
tysty w sferze jego aktywności społecznej.
Reliefy: Tatlinowskiej proweniencji Narzędzia i produkty
przemysłu z Sankt Petersburga (1919-20 r., poz. kat. 1.4) oraz
Malewiczowska Kompozycja lub konstrukcja ze Stuttgartu
(1923r., poz. kat. 1.10) dokumentują wahania Strzemińskiego
między wyborem inspiracji spośród tendencji spolaryzowanej
rosyjskiej sceny awangardowej. Wpływ Malewicza okazał się
znacznie potężniejszy, Strzemiński odrzucił jednak metafizy-
czne uzasadnienie suprematystycznej konstrukcji formy.
Po powrocie do Polski w 1922 r. Strzemiński rozpoczął
pracę nad kompozycjami, które otwierają pierwszą serię uni-
styczną (1923-29). Teoria unizmu przyjmuje ostateczną po-
stać teoretyczną w jego publikacji z 1928 r. Strzemiński dąży
do organicznej jedności obrazu opartej na jego "danych przy-
rodzonych": płaszczyźnie zamkniętej ramami. Określają one
zasadniczą jakość obrazu - jego bezczasowy charakter. For-
my dostosowywały się do miejsca w obrazie: geometryczne
są odniesione do pionu i poziomu ram, organiczne - umiesz-
czone centralnie. Kolory osiągają zbliżoną do siebie siłę bar-
wy i światła (Kompozycja unistyczna 7 z 1929 r., poz. kat.
1.34).
Koncepcja kompozycji architektonicznych z lat 1926-29
jest lustrzanym odbiciem idei unizmu. Jedność optyczna za-
stępuje konceptualną. Płaszczyzna podzielona zostaje wedle
zasady złotego podziału kontrastującymi formami. Formy
"wewnątrz" obrazu odnoszą się do proporcji ram. Ten kon-
stytuujący serię zabieg określa przedmiotowy byt obrazu.
Dystrybucja energii dokonuje się od zewnątrz ku wnętrzu w
przeciwieństwie do serii unistycznych, gdzie ruch emanujący
ze środka wstrzymują ramy obrazu.
Strzemiński stworzył tezę o narastaniu świadomości for-
my w dziejach sztuki i konieczności powtórzenia tej ewolucji
we własnym działaniu artystycznym. Studia kubistyczne z lat
1924-31 miały za zadanie wspomagać poszukiwania unisty-
cznej jedności formy.
Drugi cykl unistyczny z lat 1931-34 to seria eksperymen-
tów malarskich prowadzących ku zrównoważeniu wszystkich
czynników formotwórczych. Są one zrelatywizowane do
obiektywnych, przedmiotowych cech obrazu. Strzemiński dą-
żył do stworzenia całkowicie jednorodnej płaszczyzny wypeł-
nionej jednak malarską energią barw, faktur i form. Obraz,
zamknięty ramami, kumulujący niejako energię, może się stać
modelem obiektywnie racjonalnej organizacji świata przed-
miotowego i świata idei, również idei społecznych: świata
unistycznego. Płaszczyzna malarska stanowić by mogła wzo-
rzec homogenicznej przestrzeni społecznej.
Typografia była dziedziną działalności artystycznej
szczególnie faworyzowaną przez Strzemińskiego jako narzę-
dzie transmisji idei konstruktywistycznych. Projekty i reali-
zacje typograficzne Strzemińskiego oraz jego uczniów z Pub-
licznej Szkoły Dokształcającej Zawodowej nr 10, której był
182
II. 1. Wł. Strzemiński, fragm. ekspozycji. Łódź, Muzeum Sztuki
III. 1. Wł. Strzemiński, A Fragment of Exhibition. Łódź, Museum ofArt
rygorystycznie abstrakcyjnym charakterze (m.in. dzieła Sta-
żewskiego, Vantongerioo, van Doesburga, Kobro) oraz jesz-
cze jedna sala z dziełami należącymi do tej kolekcji (m.in.
prace Witkacego, Arpa, Legera, Ozenfanta, Prampoliniego,
Ernsta) dokumentowały najbardziej spektakularny sukces ar-
tysty w sferze jego aktywności społecznej.
Reliefy: Tatlinowskiej proweniencji Narzędzia i produkty
przemysłu z Sankt Petersburga (1919-20 r., poz. kat. 1.4) oraz
Malewiczowska Kompozycja lub konstrukcja ze Stuttgartu
(1923r., poz. kat. 1.10) dokumentują wahania Strzemińskiego
między wyborem inspiracji spośród tendencji spolaryzowanej
rosyjskiej sceny awangardowej. Wpływ Malewicza okazał się
znacznie potężniejszy, Strzemiński odrzucił jednak metafizy-
czne uzasadnienie suprematystycznej konstrukcji formy.
Po powrocie do Polski w 1922 r. Strzemiński rozpoczął
pracę nad kompozycjami, które otwierają pierwszą serię uni-
styczną (1923-29). Teoria unizmu przyjmuje ostateczną po-
stać teoretyczną w jego publikacji z 1928 r. Strzemiński dąży
do organicznej jedności obrazu opartej na jego "danych przy-
rodzonych": płaszczyźnie zamkniętej ramami. Określają one
zasadniczą jakość obrazu - jego bezczasowy charakter. For-
my dostosowywały się do miejsca w obrazie: geometryczne
są odniesione do pionu i poziomu ram, organiczne - umiesz-
czone centralnie. Kolory osiągają zbliżoną do siebie siłę bar-
wy i światła (Kompozycja unistyczna 7 z 1929 r., poz. kat.
1.34).
Koncepcja kompozycji architektonicznych z lat 1926-29
jest lustrzanym odbiciem idei unizmu. Jedność optyczna za-
stępuje konceptualną. Płaszczyzna podzielona zostaje wedle
zasady złotego podziału kontrastującymi formami. Formy
"wewnątrz" obrazu odnoszą się do proporcji ram. Ten kon-
stytuujący serię zabieg określa przedmiotowy byt obrazu.
Dystrybucja energii dokonuje się od zewnątrz ku wnętrzu w
przeciwieństwie do serii unistycznych, gdzie ruch emanujący
ze środka wstrzymują ramy obrazu.
Strzemiński stworzył tezę o narastaniu świadomości for-
my w dziejach sztuki i konieczności powtórzenia tej ewolucji
we własnym działaniu artystycznym. Studia kubistyczne z lat
1924-31 miały za zadanie wspomagać poszukiwania unisty-
cznej jedności formy.
Drugi cykl unistyczny z lat 1931-34 to seria eksperymen-
tów malarskich prowadzących ku zrównoważeniu wszystkich
czynników formotwórczych. Są one zrelatywizowane do
obiektywnych, przedmiotowych cech obrazu. Strzemiński dą-
żył do stworzenia całkowicie jednorodnej płaszczyzny wypeł-
nionej jednak malarską energią barw, faktur i form. Obraz,
zamknięty ramami, kumulujący niejako energię, może się stać
modelem obiektywnie racjonalnej organizacji świata przed-
miotowego i świata idei, również idei społecznych: świata
unistycznego. Płaszczyzna malarska stanowić by mogła wzo-
rzec homogenicznej przestrzeni społecznej.
Typografia była dziedziną działalności artystycznej
szczególnie faworyzowaną przez Strzemińskiego jako narzę-
dzie transmisji idei konstruktywistycznych. Projekty i reali-
zacje typograficzne Strzemińskiego oraz jego uczniów z Pub-
licznej Szkoły Dokształcającej Zawodowej nr 10, której był
182