DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Bastek, Grażyna: J. Bruyn, B. Haak, S.H. Levie, P.J.J. van Thiel, E. van de Wetering, A corpus of Rembrandt Paintings: T. I-III. The Hague-Boston-London 1982-1989
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48917#0439
Biuletyn Historii Sztuki
R.LVI, 1994, Nr 4
PL ISSN 0006-3967
GRAŻYNA BASTEK
Warszawa, Muzeum Narodowe, Galeria Sztuki Europejskiej
J. Bruyn, B. Haak, S.H. Levie, P.JJ. van Thiel, E. van de Wetering, A Corpus of
Rembrandt Paintings. T. I-III. The Hague-Boston-London 1982-1989
Nauka jest tym bardziej nauką, im więcej osiąga bezspornych
wyników. Według tej miary historia sztuki zajmuje w hierarchii
nauk nader podrzędne miejsce1.
M. Friedlander
Pośród wielu możliwych sposobów uprawiania historii
sztuki niewątpliwie najdalszym od obiektywnych kryteriów
i "bezspornych wyników" jest znawstwo - rodzaj wiedzy, a
może umiejętność, której podstawowym zadaniem jest przy-
pisywanie anonimowych dzieł sztuki określonym artystom,
kręgom ich oddziaływania, bądź — na odwrót - odpisywanie
dzieła z oeuvre jednego artysty na rzecz innego. Krótkimi
słowy: atrybucje, reatrybucje, a także datowanie i określenie
miejsca badanego dzieła w twórczości artysty. Czy jednak tak
sprecyzowany zakres badań może posiadać wiarygodną i
dysponującą jasnymi kategoriami metodologię, czy istnieje
absolutnie pewna metoda atrybucji dzieł sztuki?
W dziejach historii sztuki istnieje kilka takich "metod",
przez swych twórców uznanych za niezawodne, a powstałych
z przekonania, że znawstwo (a tym samym historia sztuki)
to dziedzina "ścisła" i naukowa. Bodaj najsłynniejszą, stwo-
rzył Giovanni Moreli i2, ostatni z wielkich dillettanti — z
wykształcenia anatom, a historyk sztuki jedynie z zamiłowa-
nia. Jego metoda, odbijająca bardziej przyrodnicze niż huma-
nistyczne wykształcenie autora, opierała się na przekonaniu,
że rękę mistrza pomaga określić sposób malowania szczegó-
łów anatomicznych przedstawianych postaci: paznokci i mał-
żowin usznych. Wedle Morellego te szczegóły obrazu bez-
błędnie zdradzają autora, są one bowiem nie zauważane przez
fałszerzy, kopistów czy naśladowców, a przez samego twórcę
wykonywane automatycznie i rutynowo.
Pod koniec lat siedemdziesiątych i w latach osiemdziesią-
tych XIX wieku, posługując się - jak sam twierdził - swoją
metodą, określił Morelli autorstwo kilkudziesięciu obrazów
włoskiego renesansu, głównie w Galerii Drezdeńskiej. Liczni
krytycy metody Morellego, wśród nich Friedlander, sądzą
jednak, że te w większości trafne (potwierdzone również
przez innych badaczy) atrybucje wynikały raczej z jego nie-
zwykłej intuicji, a scjentystyczna "metoda" jedynie je po-
twierdzała3.
Metodę Morellego, powstałą przy badaniu obrazów wło-
skiego renesansu, trudno byłoby jednak zastosować do od-
miennego stylistycznie siedemnastowiecznego maiarstwaho-
lenderskiego. Zdawał sobie z tego sprawę inny znawca szu-
kający niezawodnej metody atrybucji obrazów - A.P. Laurie.
W latach dwudziestych naszego stulecia ogłosił on metodę,
będącą malarskim odpowiednikiem grafologii, opartąna dro-
biazgowej analizie śladów pędzla w porównywalnych par-
tiach obrazów określonego malarza4.
Metoda innego badacza, Mauritsa van Dantzig, nazwana
przez niego piktologią, a praktykowana przez niego od
późnych lat trzydziestych po lata pięćdziesiąte XX wieku,
była próbą połączenia pomysłów Morellego i Lauriego5. Opi-
sał on twóczość Halsa, Vermeera i Rembrandta, posługując
się stworzoną przez siebie listąponad stu charakterystycznych
dla tych malarzy cech o różnym poziomie ważności i szcze-
gółowości. Dotyczyły one zarówno sposobu ujmowania prze-
strzeni, kompozycji, koloru i światła, jaki materiału i techniki.
Tego rodzaju analiza - porównywanie kilku cech wybranych
z obrazów określonego malarza - jest metodą najbardziej
zbliżoną do procesu badawczego znawcy. Przyznają to naj-
więksi klasycy znawstwa Bernard Berenson i Max Fried-
lander, historycy sztuki o ogromnych doświadczeniach i suk-
cesach atrybucyjnych, którzy jednakże nie opierali swoich
badań na żadnej "ścisłej" metodzie. Zarówno Berenson6 jak i
Friedlander7 podkreślali ogromną rolę intuicji w pracy znaw-
cy, obaj przyznawali, że intuicja wyprzedza często analizę.
Friedlander twierdził nawet, że atrybucje powstają zazwyczaj
spontanicznie i a prima vista — w oparciu o wrażenie, jakie
wywołuje dzieło sztuki u doświadczonego badacza.
Obraz jest jednak niewątpliwie czymś więcej niż tylko
sumą określonych cech wynikających ze stylu i nawyków
malarza. Nie może więc - nawet poddany wyłącznie surowej
analizie badacza - zostać zredukowany do zbioru cech i
przyzwyczajeń twórcy. Takie właśnie przekonanie łączy kla-
419
R.LVI, 1994, Nr 4
PL ISSN 0006-3967
GRAŻYNA BASTEK
Warszawa, Muzeum Narodowe, Galeria Sztuki Europejskiej
J. Bruyn, B. Haak, S.H. Levie, P.JJ. van Thiel, E. van de Wetering, A Corpus of
Rembrandt Paintings. T. I-III. The Hague-Boston-London 1982-1989
Nauka jest tym bardziej nauką, im więcej osiąga bezspornych
wyników. Według tej miary historia sztuki zajmuje w hierarchii
nauk nader podrzędne miejsce1.
M. Friedlander
Pośród wielu możliwych sposobów uprawiania historii
sztuki niewątpliwie najdalszym od obiektywnych kryteriów
i "bezspornych wyników" jest znawstwo - rodzaj wiedzy, a
może umiejętność, której podstawowym zadaniem jest przy-
pisywanie anonimowych dzieł sztuki określonym artystom,
kręgom ich oddziaływania, bądź — na odwrót - odpisywanie
dzieła z oeuvre jednego artysty na rzecz innego. Krótkimi
słowy: atrybucje, reatrybucje, a także datowanie i określenie
miejsca badanego dzieła w twórczości artysty. Czy jednak tak
sprecyzowany zakres badań może posiadać wiarygodną i
dysponującą jasnymi kategoriami metodologię, czy istnieje
absolutnie pewna metoda atrybucji dzieł sztuki?
W dziejach historii sztuki istnieje kilka takich "metod",
przez swych twórców uznanych za niezawodne, a powstałych
z przekonania, że znawstwo (a tym samym historia sztuki)
to dziedzina "ścisła" i naukowa. Bodaj najsłynniejszą, stwo-
rzył Giovanni Moreli i2, ostatni z wielkich dillettanti — z
wykształcenia anatom, a historyk sztuki jedynie z zamiłowa-
nia. Jego metoda, odbijająca bardziej przyrodnicze niż huma-
nistyczne wykształcenie autora, opierała się na przekonaniu,
że rękę mistrza pomaga określić sposób malowania szczegó-
łów anatomicznych przedstawianych postaci: paznokci i mał-
żowin usznych. Wedle Morellego te szczegóły obrazu bez-
błędnie zdradzają autora, są one bowiem nie zauważane przez
fałszerzy, kopistów czy naśladowców, a przez samego twórcę
wykonywane automatycznie i rutynowo.
Pod koniec lat siedemdziesiątych i w latach osiemdziesią-
tych XIX wieku, posługując się - jak sam twierdził - swoją
metodą, określił Morelli autorstwo kilkudziesięciu obrazów
włoskiego renesansu, głównie w Galerii Drezdeńskiej. Liczni
krytycy metody Morellego, wśród nich Friedlander, sądzą
jednak, że te w większości trafne (potwierdzone również
przez innych badaczy) atrybucje wynikały raczej z jego nie-
zwykłej intuicji, a scjentystyczna "metoda" jedynie je po-
twierdzała3.
Metodę Morellego, powstałą przy badaniu obrazów wło-
skiego renesansu, trudno byłoby jednak zastosować do od-
miennego stylistycznie siedemnastowiecznego maiarstwaho-
lenderskiego. Zdawał sobie z tego sprawę inny znawca szu-
kający niezawodnej metody atrybucji obrazów - A.P. Laurie.
W latach dwudziestych naszego stulecia ogłosił on metodę,
będącą malarskim odpowiednikiem grafologii, opartąna dro-
biazgowej analizie śladów pędzla w porównywalnych par-
tiach obrazów określonego malarza4.
Metoda innego badacza, Mauritsa van Dantzig, nazwana
przez niego piktologią, a praktykowana przez niego od
późnych lat trzydziestych po lata pięćdziesiąte XX wieku,
była próbą połączenia pomysłów Morellego i Lauriego5. Opi-
sał on twóczość Halsa, Vermeera i Rembrandta, posługując
się stworzoną przez siebie listąponad stu charakterystycznych
dla tych malarzy cech o różnym poziomie ważności i szcze-
gółowości. Dotyczyły one zarówno sposobu ujmowania prze-
strzeni, kompozycji, koloru i światła, jaki materiału i techniki.
Tego rodzaju analiza - porównywanie kilku cech wybranych
z obrazów określonego malarza - jest metodą najbardziej
zbliżoną do procesu badawczego znawcy. Przyznają to naj-
więksi klasycy znawstwa Bernard Berenson i Max Fried-
lander, historycy sztuki o ogromnych doświadczeniach i suk-
cesach atrybucyjnych, którzy jednakże nie opierali swoich
badań na żadnej "ścisłej" metodzie. Zarówno Berenson6 jak i
Friedlander7 podkreślali ogromną rolę intuicji w pracy znaw-
cy, obaj przyznawali, że intuicja wyprzedza często analizę.
Friedlander twierdził nawet, że atrybucje powstają zazwyczaj
spontanicznie i a prima vista — w oparciu o wrażenie, jakie
wywołuje dzieło sztuki u doświadczonego badacza.
Obraz jest jednak niewątpliwie czymś więcej niż tylko
sumą określonych cech wynikających ze stylu i nawyków
malarza. Nie może więc - nawet poddany wyłącznie surowej
analizie badacza - zostać zredukowany do zbioru cech i
przyzwyczajeń twórcy. Takie właśnie przekonanie łączy kla-
419