DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Bastek, Grażyna: J. Bruyn, B. Haak, S.H. Levie, P.J.J. van Thiel, E. van de Wetering, A corpus of Rembrandt Paintings: T. I-III. The Hague-Boston-London 1982-1989
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.48917#0440
RECENZJE I POLEMIKI
syków znawstwa i współczesnych badaczy oeurre Rembran-
dta, pracujących w ramach holenderskiego programu badaw-
czego Rembrandt Research Project (RRP).
Opracowane przez Holendrów stylistyczne kryteria bada-
nia i atrybuowania obrazów, wzbogacone przez nowoczesne
osiągnięcia techniki i wiedzy konserwatorskiej - dla odróż-
nienia od wcześniej przypomnianych metod - określone zo-
stały mianem nowego znawstwa. Zasady stylistycznej analizy
obrazów Rembrandta i jego uczniów, stosowane w RRP,
służyć mają nie tyle wyłonieniu szczegółowych cech obra-
zów, ile raczej odtworzeniu wizji artystycznej malarza. Znaw-
ca —jak twierdził Friedlander, a na to zdanie często powołują
się Holendrzy — nie kumuluje wiedzy o artyście na podstawie
jednostkowych cech wyabstrahowanych z obrazów, ale pró-
buje dociec, co malarz myślał, czuł, i uważał za piękne8.
Przykładem tak rozumianej analizy - wymagającej od bada-
cza owej umiejętności malarskiego - "artystycznego" widze-
nia, może być określanie "wagi" postaci występujących w
obrazie, wyczucie ich ciężaru i sposobu osadzenia w całości
kompozycji.
Badacz powinien więc rekonstruować procesy, jakie mo-
gły zachodzić w umyśle tworzącego artysty. Analizować nie
tyle efekt końcowy, co akt tworzenia, rozumiany zarówno w
aspekcie psychologicznym, jak i technologicznym. Parafra-
zując zapewne modernistyczną definicję obrazu, jeden z
członków RRP, Ernst van de Wetering —przekonuje, że obraz
nie jest płaską, namalowaną płaszczyzną, lecz raczej "proce-
sem narastania"9. Analiza tego - jak mają się do siebie jego
poszczególne warstwy począwszy od gruntu położonego na
podobraziu, przez podmalówkę (imprimitura i "martwy ko-
lor"), jak wiele innych po nałożenie warstwy malarskiej - to
jedno z zadań RRP, ale uniezależniające się właściwie od
badań stricte atrybucyjnych. Prace RRP mająbowiem o wiele
szersze niźli tylko atrybucyjne cele. Przy opracowywaniu
nowego, pełnego katalogu dzieł Rembrandta - będącego
głównym zadaniem holenderskiego programu - prowadzone
są również wnikliwe badania technologiczne i konserwator-
skie, które w znacznym stopniu powiększyły stan naszej
wiedzy o siedemnastowiecznych procedurach malarskich i
praktykach warsztatowych. Badania te nie pozwalają na jed-
noznaczne określenie autorstwa obrazu, pomagają jedynie
wyeliminować kopie oraz naśladownictwa stylu mistrza po-
wstałe poza jego warsztatem; cenne są niekiedy przy określa-
niu czasu powstania dzieła. Kwestia najważniejsza w pracy
RRP — przypisanie lub odpisanie obrazu Rembrandtowi —
opiera się ostatecznie na analizie stylistycznej, która wynika
z określonych, apriorycznie przyjętych - a przy tym bardzo
kontrowersyjnych - założeń (zostaną one szczegółowo przed-
stawione poniżej).
RRP powstał w 1968 r., a stworzyło go pięciu młodych
wówczas holenderskich historyków sztuki: Josua Bruyn, Jan
AmelingEmmens, Bob Haak, Simon H. Levie, Pieter J.J. van
Thiel, Ernst van de Wetering. Patronował im swym autoryte-
tem Horst Gerson. Zadanie tego programu badawczego od
początku było niezwykle ambitne - całkowita rewizja oeuvre
Rembrandta, przebadanie wszystkich, uważanych za jego
dzieła obrazów i opublikowanie wyników badań w nowym
katalogu. W chwili, kiedy Holendrzy rozpoczynali prace,
najważniejszym opracowaniem twórczości Rembrandta był,
opublikowany w 1969 r., "pełny" katalog wydany w 1935 r.
przez Abrahama Brediusa, a zaktualizowany przez Horsta
Gersona10. Katalog ten był ostatnią pozycją z dwudziesto-
wiecznych krytycznych opracowań twórczości Rembrandta,
z których każde inaczej oszacowywało jego oeuvre. Jako
pierwsze należy wymienić kilkutomowy katalog Wilhelma
von Bodę i Cornelisa Hofstede de Groota11, który ukazywał
się w latach 1897-1906 i zawierał 595 obrazów Rembrandta.
Następny, pióra Wilhelma R. Valentinera12, wydany w popu-
larnej serii Klassiker der Kunst w 1908 r., podawał liczbę 593
obrazów, a w suplemencie do jego drugiego wydania, opub-
likowanego w 1921 r. pod znamiennym tytułem Wiedergefun-
dene Gemiilde 1910-2013, "znalazło się" ich jeszcze 120. W
samodzielnym opracowaniu Hofstede de Groota14 z 1915 r.
autor wymienia 647 obrazów pewnych i 341 znanych mu
jedynie z przekazów pisanych. Kolejną pozycją, która przez
bez mała trzydzieści lat stanowiła kanon wiedzy o twórczości
Rembrandta, jest katalog Brediusa15 z 1935 r. (630 obrazów).
W powojennej rembrandtologii najważniejsze pozycje to ka-
talog pióra Kurta Baucha16 z 1966 r. (562 dzieła) i opracowa-
nie Gersona17 z 1968, który przypisuje Rembrandtowi 420
obrazów. Praca Gersona otwiera ważny etap w badaniach
twórczości Rembrandta, po raz pierwszy bowiem krytycznie
eliminuje z niej obrazy warsztatowe. Tym zaś zaplanowanym
przez członków RRP katalogiem, mającym być zapewne pod-
sumowaniem dwudziestowiecznych badań atrybucyjnych
nad twórczością Rembrandta, jest wydawany od 1982 r. Cor-
pus of RembrandtPaintings™. Do tej pory z przewidywanych
pięciu tomów ukazały się trzy, każdy z nich omawia inny
okres twórczości Rembrandta. Tom I, wydany w 1982 r.
obejmuje lejdejską twórczość malarza 1625-31;tom IIz 1986
r. wczesne lata w Amsterdamie 1631-34; tom III, ostatni z
dotychczas wydanych, z 1989 r., lata 1634-42.
Od zawiązania RRP w 1968 r. do wydania I tomu Korpusu
w 1982 r. minęło wiele lat poświęconych na badania poszcze-
gólnych obrazów19. Pierwszy etap prac były to bowiem po-
dróże uczonych i bezpośrednia analiza wymienionych w ka-
talogu Brediusa obrazów (z czasem punktem wyjścia stała się
mniej obszerna, poprawiona przez Gersona wersja katalogu
Brediusa20).
Każdy obraz oglądało jednocześnie dwóch członków pro-
jektu. Ten pierwszy ogląd kończył się sporządzeniem bardzo
szczegółowego opisu dzieła, opisu nie opartego jednak na
żadnych ustalonych kryteriach dotyczących czy to kolejności
notowania spostrzeżeń, czy to ich hierarchii. Analizowane
obrazy różniły się również stanem zachowania i nie zawsze
oglądane były przy pomocy analogicznej aparatury. To jeden
z pierwszych zarzutów stawianych metodom pracy Holen-
drów. Zarzut bardziej generalny mógłby dotyczyć samej isto-
ty opisu, który z natury jest subiektywny, a sporządzany przez
kilka osób przy różnych obrazach, niejednakowo ujmować
może określenia koloru lub inne elementy malarskiego dzieła.
Ta pierwsza faza pracy: podróże i opisy trwała pięć lat -
do 1972 r. W 1973 r. pojawiły się już szkicowe formy tekstów
przyszłego katalogu i próba ustalenia sposobów zapisu wyni-
420
syków znawstwa i współczesnych badaczy oeurre Rembran-
dta, pracujących w ramach holenderskiego programu badaw-
czego Rembrandt Research Project (RRP).
Opracowane przez Holendrów stylistyczne kryteria bada-
nia i atrybuowania obrazów, wzbogacone przez nowoczesne
osiągnięcia techniki i wiedzy konserwatorskiej - dla odróż-
nienia od wcześniej przypomnianych metod - określone zo-
stały mianem nowego znawstwa. Zasady stylistycznej analizy
obrazów Rembrandta i jego uczniów, stosowane w RRP,
służyć mają nie tyle wyłonieniu szczegółowych cech obra-
zów, ile raczej odtworzeniu wizji artystycznej malarza. Znaw-
ca —jak twierdził Friedlander, a na to zdanie często powołują
się Holendrzy — nie kumuluje wiedzy o artyście na podstawie
jednostkowych cech wyabstrahowanych z obrazów, ale pró-
buje dociec, co malarz myślał, czuł, i uważał za piękne8.
Przykładem tak rozumianej analizy - wymagającej od bada-
cza owej umiejętności malarskiego - "artystycznego" widze-
nia, może być określanie "wagi" postaci występujących w
obrazie, wyczucie ich ciężaru i sposobu osadzenia w całości
kompozycji.
Badacz powinien więc rekonstruować procesy, jakie mo-
gły zachodzić w umyśle tworzącego artysty. Analizować nie
tyle efekt końcowy, co akt tworzenia, rozumiany zarówno w
aspekcie psychologicznym, jak i technologicznym. Parafra-
zując zapewne modernistyczną definicję obrazu, jeden z
członków RRP, Ernst van de Wetering —przekonuje, że obraz
nie jest płaską, namalowaną płaszczyzną, lecz raczej "proce-
sem narastania"9. Analiza tego - jak mają się do siebie jego
poszczególne warstwy począwszy od gruntu położonego na
podobraziu, przez podmalówkę (imprimitura i "martwy ko-
lor"), jak wiele innych po nałożenie warstwy malarskiej - to
jedno z zadań RRP, ale uniezależniające się właściwie od
badań stricte atrybucyjnych. Prace RRP mająbowiem o wiele
szersze niźli tylko atrybucyjne cele. Przy opracowywaniu
nowego, pełnego katalogu dzieł Rembrandta - będącego
głównym zadaniem holenderskiego programu - prowadzone
są również wnikliwe badania technologiczne i konserwator-
skie, które w znacznym stopniu powiększyły stan naszej
wiedzy o siedemnastowiecznych procedurach malarskich i
praktykach warsztatowych. Badania te nie pozwalają na jed-
noznaczne określenie autorstwa obrazu, pomagają jedynie
wyeliminować kopie oraz naśladownictwa stylu mistrza po-
wstałe poza jego warsztatem; cenne są niekiedy przy określa-
niu czasu powstania dzieła. Kwestia najważniejsza w pracy
RRP — przypisanie lub odpisanie obrazu Rembrandtowi —
opiera się ostatecznie na analizie stylistycznej, która wynika
z określonych, apriorycznie przyjętych - a przy tym bardzo
kontrowersyjnych - założeń (zostaną one szczegółowo przed-
stawione poniżej).
RRP powstał w 1968 r., a stworzyło go pięciu młodych
wówczas holenderskich historyków sztuki: Josua Bruyn, Jan
AmelingEmmens, Bob Haak, Simon H. Levie, Pieter J.J. van
Thiel, Ernst van de Wetering. Patronował im swym autoryte-
tem Horst Gerson. Zadanie tego programu badawczego od
początku było niezwykle ambitne - całkowita rewizja oeuvre
Rembrandta, przebadanie wszystkich, uważanych za jego
dzieła obrazów i opublikowanie wyników badań w nowym
katalogu. W chwili, kiedy Holendrzy rozpoczynali prace,
najważniejszym opracowaniem twórczości Rembrandta był,
opublikowany w 1969 r., "pełny" katalog wydany w 1935 r.
przez Abrahama Brediusa, a zaktualizowany przez Horsta
Gersona10. Katalog ten był ostatnią pozycją z dwudziesto-
wiecznych krytycznych opracowań twórczości Rembrandta,
z których każde inaczej oszacowywało jego oeuvre. Jako
pierwsze należy wymienić kilkutomowy katalog Wilhelma
von Bodę i Cornelisa Hofstede de Groota11, który ukazywał
się w latach 1897-1906 i zawierał 595 obrazów Rembrandta.
Następny, pióra Wilhelma R. Valentinera12, wydany w popu-
larnej serii Klassiker der Kunst w 1908 r., podawał liczbę 593
obrazów, a w suplemencie do jego drugiego wydania, opub-
likowanego w 1921 r. pod znamiennym tytułem Wiedergefun-
dene Gemiilde 1910-2013, "znalazło się" ich jeszcze 120. W
samodzielnym opracowaniu Hofstede de Groota14 z 1915 r.
autor wymienia 647 obrazów pewnych i 341 znanych mu
jedynie z przekazów pisanych. Kolejną pozycją, która przez
bez mała trzydzieści lat stanowiła kanon wiedzy o twórczości
Rembrandta, jest katalog Brediusa15 z 1935 r. (630 obrazów).
W powojennej rembrandtologii najważniejsze pozycje to ka-
talog pióra Kurta Baucha16 z 1966 r. (562 dzieła) i opracowa-
nie Gersona17 z 1968, który przypisuje Rembrandtowi 420
obrazów. Praca Gersona otwiera ważny etap w badaniach
twórczości Rembrandta, po raz pierwszy bowiem krytycznie
eliminuje z niej obrazy warsztatowe. Tym zaś zaplanowanym
przez członków RRP katalogiem, mającym być zapewne pod-
sumowaniem dwudziestowiecznych badań atrybucyjnych
nad twórczością Rembrandta, jest wydawany od 1982 r. Cor-
pus of RembrandtPaintings™. Do tej pory z przewidywanych
pięciu tomów ukazały się trzy, każdy z nich omawia inny
okres twórczości Rembrandta. Tom I, wydany w 1982 r.
obejmuje lejdejską twórczość malarza 1625-31;tom IIz 1986
r. wczesne lata w Amsterdamie 1631-34; tom III, ostatni z
dotychczas wydanych, z 1989 r., lata 1634-42.
Od zawiązania RRP w 1968 r. do wydania I tomu Korpusu
w 1982 r. minęło wiele lat poświęconych na badania poszcze-
gólnych obrazów19. Pierwszy etap prac były to bowiem po-
dróże uczonych i bezpośrednia analiza wymienionych w ka-
talogu Brediusa obrazów (z czasem punktem wyjścia stała się
mniej obszerna, poprawiona przez Gersona wersja katalogu
Brediusa20).
Każdy obraz oglądało jednocześnie dwóch członków pro-
jektu. Ten pierwszy ogląd kończył się sporządzeniem bardzo
szczegółowego opisu dzieła, opisu nie opartego jednak na
żadnych ustalonych kryteriach dotyczących czy to kolejności
notowania spostrzeżeń, czy to ich hierarchii. Analizowane
obrazy różniły się również stanem zachowania i nie zawsze
oglądane były przy pomocy analogicznej aparatury. To jeden
z pierwszych zarzutów stawianych metodom pracy Holen-
drów. Zarzut bardziej generalny mógłby dotyczyć samej isto-
ty opisu, który z natury jest subiektywny, a sporządzany przez
kilka osób przy różnych obrazach, niejednakowo ujmować
może określenia koloru lub inne elementy malarskiego dzieła.
Ta pierwsza faza pracy: podróże i opisy trwała pięć lat -
do 1972 r. W 1973 r. pojawiły się już szkicowe formy tekstów
przyszłego katalogu i próba ustalenia sposobów zapisu wyni-
420