Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (56.1994)

RECENZJE

ofensywę narastającego realizmu z jego skłonnościami do
banalizacji sztuki. Pojawiły się mimo to tendencje społeczne
zorientowane bardziej doraźnie, co rozwinie się w Jatach
1840-48, razem z postępującą liberalizacją stosunków pań-
stwowych zapoczątkowanych w Prusach wstąpieniem na tron
Fryderyka Wilhelma IV. Tendencje te wyczerpią ostatecznie
romantyzm i wraz z Wiosną Ludów otworzą nowy okres.
Sztuka zorientowana na rzeczywistość musiała znaleźć
sposób na społeczną obecność. Zapewniło ją wkrótce malar-
stwo monumentalne, freski i niestety pominięte przez autora
witraże (czyżby dla pozbycia się przykładu Malborka?). Znaj-
dujące się pod tym względem w gorszej sytuacji obrazy
sztalugowe znalazły pomoc w Kunstvereinach, które pojawiły
się w całych Niemczech. Wszystkim natomiast służyła prasa,
zwłaszcza ilustrowane czasopisma artystyczne, wraz z wysta-
wami publicznymi świetnie zapowiadających się młodych
twórców pierwszego półwiecza.
Malarstwo freskowe za przyczyną nazareńczyków odro-
dziło się w Rzymie, w drugiej dekadzie stulecia. Wielką rolę
odegrał przy tym Bertholdy, który w 1816 r. zostawszy tam
konsulem pruskim zamówił u nich nowy wystrój swojej rezy-
dencji. Wkrótce freski rozpowszechniły się w Niemczech (w
1816 r. jako pierwszy wykonał je Cornelius w monachijskiej
Glyptotece), znajdując dla siebie najbardziej reprezentacyjne
wnętrza dla propagandy patriotycznych tematów. Autor omó-
wił najpierw dekoracje pałacu w Heltorf pod Angermund
{Sceny zżycia Fryderyka Barbarossy, od 1826 r.), które stały
się wzorem dla wnętrz prywatnych, oraz w Salach Cesarskich
tzw. Festsaalbau, wchodzącego w skład kompleksu rezyden-
cji królewskiej w Monachium, wznoszonej według proj. L.
von Klenzego {Gloryfikacja Wittelsbachów pędzla J. Schnor-
ra von Carolsfeld, od 1838 r.), naśladowanych z kolei w
siedzibach królewskich i książęcych. Wielki rozmach z jakim
prowadzono wówczas prace artystyczne w stolicy Bawarii
wynikał z chęci przekształcenia jej w centrum europejskiej
kultury i sztuki, łączące tradycje Południa i Północy.
Spośród innych realizacji mamy jeszcze dekoracje ro-
mantycznego zamku w nadreńskim Stolzenfels, wzniesione-
go po 1823 r. z wykorzystaniem pozostałości średniowiecznej
budowli wedługproj. Schinkla, Slutera i Persiusa, dla pruskie-
go następcy tronu Fryderyka Wilhelma (po 1842 r. H. A.
Stilke przedstawił tam w Małej Sali Rycerskiej cnoty funda-
tora oraz związki Hohenzollernów z Hohenstaufami i Wittels-
bachami) i powstałe na jego, już jako króla, zlecenie malo-
widła w Sali Cesarskiej w Akwizgranie, ukazujące dzieło
Karola Wielkiego jako chrystianizatora i budowniczego im-
perium. Oddzialnie zostały potraktowane biedermeierowskie
dekoracje w wiedeńskim Hofburgu (1826-32, J. P. Kraft),
inne w stylu i programie od niemieckich.
Aby malarstwo tego rodzaju spełniało swojąrolę, musiało
być nie tylko dostępne, ale także powszechnie zrozumiałe. W
postaci monumentalnej sprawa była łatwiejsza, nawet jeżeli
posługiwało się ono alegoriami i symbolami, bowiem oparte
na wyraźnym programie było z natury ilustracyjne, odwołu-
jące się do powszechnie znanych stereotypów. Gorzej było z
malarstwem sztalugowym, rozstającym się powoli z konwe-
ncjami stylistycznymi na rzecz artystycznego indywiduali-

zmu, co kierowało rozwój ikonografii na skraj subiektywi-
zmu. Mogło to nawet prowadzić do sytuacji, gdy artysta nie
będzie mógł zrozumieć samego siebie. Groziło to izolacją
sztuki, a tym samym utratą znaczenia, jakie określała jej
romantyczna filozofia. Pisanie przez artystów komentarzy do
własnych dzieł okazywało się mało skuteczne, w rezultacie
niektóre z nich zaczęły przyjmować znaczenia narzucone
przez odbiorcę. Była to konsekwencja sekularyzacji sztuki,
która choć początkowo trzymała się jeszcze transcendencji,
to jednak w przyszłości nie uległa jej na długo, rozstając się
nawet z własnątożsamością. Taki przypadek spotkałhermety-
cznego Caspara Davida Friedricha, uznanego z czasem za
artystę niemieckich oczekiwań. Odkrywaniem jego prawdzi-
wych intencji zajął się Żuchowski w drugiej publikacji. Po-
dobnie jak poprzednia, tak i ta przedstawiona została w ujęciu
chronologicznym, z podziałem na dziesięciolecia, w których
rozwijała się twórczość Fiedricha między naturą a historią,
bowiem stosunek od obu cechował jeszcze "inne, głębsze
pojmowanie symboliki, aniżeli narodowe czy polityczne" (s.
21). Cóż więc kryło się w owym "między"? Odpowiedź
wydaje się wskazywać na tajemnicę istnienia i jej boski
wymiar, nie poddające się łatwej lekcji. Weźmy znany obraz
z odwróconymi postaciami oglądającymi księżyc (1819-
1824), należący do tzw. tematu z oknem. Kierując się symbo-
liką drzew można go odczytywać w duchu charakterystycz-
nego dla romantyzmu wyboru między czynem a zaniecha-
niem, niełatwego wobec nieokreśloności horyzontu. Jeżeli
wybiera się pierwszy, czeka nas bohaterska wielkość rodząca
się z tytanicznego zmagania z żywiołami natury i historii,
druga natomiast sprowadza nas tylko do poziomu rozleniwio-
nego drobnomieszczanina, jak ten, którego z dobrotliwym
uśmiechem malował Carl Spitzweg. Ale można na tę kompo-
zycję spojrzeć też z punktu widzenia luterańskiego, który był
przecież tak bliski Friedrichowi. Wówczas mamy dramat
człowieka, który bez względu na to, czego dokonał w życiu
nie jest pewny swojego końca, bowiem solafide, sola gratia...
Szkoda, że Żuchowski tak mało uwagi poświęcił kontekstowi
religijnemu tej twórczości, znając go dobrze, także ze studiów
Eimera.
Dla badań nad malarstwem partiotycznym ważną rzeczą
jest znajomość zarówno historii idei, jak stosunków społecz-
no-politycznych. Wówczas dopiero można ocenić znaczenie
obrazu, również w stosunku do słowa, zastanowić się nad
mechanizmem wybierania tematów przez obie sztuki oraz
stopniem ich oddziaływania na odbiorców. Są to problemy
bardzo trudne i Żuchowski zdaje się mieć tego świadomość
pisząc w przedmowie do pierwszej książki o "kontekście
przestrzennym" obrazów (s. I). Kwestii tej nie rozwija, a samo
sformułowanie, też niezbyt jasne, może posłużyć tu ewentu-
alnie do zwrócenia uwagi na język, którym się posługuje. Nie
wchodząc w szczegóły, nie sposób nie zauważyć w trakcie
lektury pewnych terminów, zdradzających albo niezdecydo-
wanie w sposobie posługiwania się nimi, albo wiarę w ich
znaczenie "prestiżowe" dla tekstu. A tak naprawdę są chyba
tylko świadectwem tego, jak trudne jest uogólnianie zjawisk
z natury subiektywnych, artykułowanych na różne sposoby i
w różnych sytuacjach. Pożytek z ujęć zdeterminowanych

302