Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (56.1994)

CYNTHIA NADELMAN


II. 4. Ehe Nadelman, "Głowa mężczyzny", brąz, ok. 1910-1920,
własność prywatna rodziny artysty. Fot. Goefrey Clements
III. 4. Ehe Nadelman, "Man’s Ilead", bronze, ca. 1910-1920,
Nadelman estate. Photo Geofrey Clements

nowo je zinterpretują). We wspomnianym numerze
"Sztuki", której treść pokazuje atmosferę, w jakiej roz-
wijał Nadelman swoją artystyczną działalność w Pary-
żu, zaprezentowano fotografie jego dwóch marmuro-
wych rzeźb w niewielkim tylko stopniu przypominają-
cych późniejsze prace artysty. Każdą tworzą dwie po-
staci obdarzone cierpiącym, symbolistyczno - ekspre-
sjonistyczno -rodinowskim spojrzeniem, które wkrótce
zniknie z twórczości Nadelmana. Nie wiadomo, czy
rzeźby te wykonane zostały w Monachium, a może
wcześniej, w Warszawie. Niewątpliwie jednak dziesię-
cioletni pobyt w Paryżu (1904-1914) - miał dla niego

kluczowe znaczenie. Chociaż później okazało się, że nie
był tam bardziej popularny, niż w Warszawie czy Mo-
nachium. Kiedy Andre Salmon i inni krytycy chcieli
pisać o Nadelmanie już po wyjeździć artysty, dyspono-
wali ograniczonymi wiadomościami o jego paryskim
etapie twórczości (chociaż wystawiał swoje prace w
Paryżu do 1930 r.)3.
Nadelman przede wszystkim zwiedzał Luwr, gdzie
podziwiał sztukę antycznej Grecji z marmurową Afro-
dytą Praksytelesa na czele, Niewolników Michała Anio-
ła i prawdopodobnie szesnastowieczną rzeźbę nagrobną
Germain Pilona, łączącą marmur z brązem. Elementy
każdego z tych dzieł pojawiają się później w twórczości
Nadelmana - w pięknym, klasycznym marmurowym
torsie o naprężonych mięśniach, w rysunkach kobiet
pozujących z jedną ręką uniesioną ponad głową i drugą
złożoną w poprzek piersi (Nadelman zachował fotogra-
fię Wiktora Hugo w tej pozie) oraz jedynym w swoim
rodzaju tableau, łączącym odlew figury w ciemnym
brązie z postacią wyrzeźbioną w białym marmurze. Tak
jak Rodin, Nadelman był zafascynowany osiągnięciami
dawnej rzeźby i dążył raczej do twórczego wykorzysta-
nia tradycji, niż odcięcia się od niej.
Wydaje się, że przez pierwszych kilka lat pobytu w
Paryżu Nadelman żył w pewnej izolacji i cytując słowa
francuskiego pisarza i krytyka Andre Gide’a niemal
"odżywiałsię ....samym gipsem".4 W tym okresie ujaw-
nił się już jako człowiek wrażliwy, potrafiący nawiązać
wiele przyjaźni. Ponieważ nie spędzał czasu na kawiar-
nianych dyskusjach, nie miał okazji zrozumieć lub może
zrozumiał błędnie pewne idee, które głosili inni artyści.
Niektórzy rzeźbiarze usiłowali uwolnić się od zachod-
niej tradycji, zamierzali ją zniszczyć i wykreować na
nowo, natomiast Nadelman pragnął wydobyć jej naj-
głębszą treść, akceptować ją niezależnie od własnej
pracy. Nie negował również tradycyjnej służebnej roli
środków artystycznych wobec działań twórcy. Nie mar-
mur, gips, brąz czy drewno przesądzały o charakterze
jego pracy, ponieważ czasem niemal tę samą rzeźbę
powielał w różnym tworzywie. Jeśli tylko mógł sobie
na to pozwolić, wykonywał je wielokrotnie, w różnych
wymiarach - nawet w marmurze i drewnie.
Znając wymagania, jakie stawia rzeźba w czasie
swego powstawania, Nadelman nie widział nic uwła-
czającego w roli rzeźbiarza kierującego dużym atelier.
Nic obawiał się też uchodzić raczej za rzemieślnika niż
"autentycznego" artystę i nie próbował zbliżyć rzeźby
do malarstwa. Polichromował wiele swoich rzeźb, cho-
ciaż w tym czasie nie było to często praktykowane.
Czasami podejmował wręcz ryzyko naśladowania włas-
nych interpretacji sztuki greckiej, co stawało się

4