Instytut Sztuki (Warschau) [Hrsg.]; Państwowy Instytut Sztuki (bis 1959) [Hrsg.]; Stowarzyszenie Historyków Sztuki [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki (56.1994)

PRZEGLĄD LITERATURY I WYSTAW

Tadeusz Bernatowicz

Wystawa i kolokwium Nicolas Poussin w Paryżu

skich, ale omawiającej problematykę ich formy artystycznej
z uwzględnieniem danych inwentaryzacyjno - katalogo-
wych. Prezentacja zasygnalizowanego problemu, w moim

przekonaniu istotnego, umożliwi określenie w pełni znacze-
nia epitafiów w kulturze artystycznej Gdańska, a zarazem
umożliwi podjęcie dalszej refleksji na ten interesujący temat.

Uroczystości związane z czterechsetleciem urodzin Poussi-
na obejmujące wielką wystawę w Grand Palais1, trzy wystawy
towarzyszące, oraz kolokwium pod tym samym co wystawa
tytułem, zorganizowane 19,20 i 21 października w Luwrze, stały
się ważnym wydarzeniem artystycznym Paryża końca 1994 r.
Z punktu widzenia historii badań nad Poussinem, jest to
pierwsza wielka retrospektywa od czasu wystawy paryskiej z
1960r. autorstwa Germain Bazina, Anthony Blunta i Charlesa
Sterlinga, poprzedzonej pamiętnym kolokwium zorganizo-
wanym w 1958 r. przez Andre Chastela. Spośród towarzyszą-
cych obecnej wystawie publikacji, poza czterema katalogami
wymienić należy co najmniej książkę organizatora kolo-
kwium Alain Merota2, nową monografię artysty wraz z aktu-
alizacją katalogu oeuvre (do września 1993), pióra Jacąues
Thuilliera3 (biografię Poussina tenże autor opublikował w
roku 1988), oraz wychodzącą z zupełnie odmiennych przesła-
nek metodologicznych pracę Davida Carriera4.
Scenariusz wystawy głównej, na której zgromadzono sto
dziesięć obrazów i sto trzydzieści pięć rysunków z kolekcji
francuskich, brytyjskich (28 obrazów), niemieckich, amery-
kańskich, rosyjskich i innych, przestrzega porządku chronolo-
gicznego, z dwoma wyjątkami. Pierwszym jest zgromadzenie
rysunków w pierwszej i w przedostatniej (siódmej) sali wy-
stawy: w pierwszej z lat 1623-42, w drugiej, od 1643 do
końca; drugim, osiągnięcie którego w 1960 r. nie udało się
zrealizować, a którego doniosłości dla dalszych badań nad
Poussinem nie musimy tu podkreślać: jest nim pokazanie
razem, zestawionych na dwu przeciwległych ścianach sali
piątej, obydwu serii Siedmiu Sakramentów, serii Cassiano dal
Pozzo (163642), i serii Chantelou (1644-48), wraz z towarzy-
szącymi im rysunkami. Jest to więc odstępstwo podwójne: i
od chronologii, i od ogólnej zasady pokazania rysunkowego
dorobku artysty osobno. Oprócz podkreślenia zupełnie wyjąt-
kowej wagi jaką autorzy wystawy pragnęli nadać serii Sied-
miu Sakramentów, równie silne podkreślenie roli rysunku
wiązać być może należy z faktem opracowania przez komi-
sarzy wystawy (Pierre Rosenberga i Louis-Antoine Prata)
nowego Korpusu rysunków Poussina mającego zastąpić ka-
talog Blunta i Friedlandera. Korpus ten odrzuca nie mniej niż
1333 z rysunków uznanych, pozostawiając ich zaledwie 382.
W pięciu pozostałych salach wystawy na dwu piętrach,
przedstawiono w nieregularnym porządku chronologicznym
dzieła artysty. Są to, w sali 2 - pierwsze obrazy z lat 1625-26;
w sali 3 — obrazy sprzed 1627 - do 1628, a w szczególności
Śmierć Germanicusa; w sali 4 — obrazy z lat 1628-44, w tym
z okresu paryskiego; w sali 6-obrazy z lat 1648-50: Autopo-
rtrety i PejzażzDiogenesem, i w sali 8 —obrazy z lat 1649-64,

a w szczególności Pory roku. Idea wystawy zdaje się więc
spoczywać na kilkunastu, jak je nazywa katalog tableaux
phares pełniących na tej ekspozycji funkcję wiodącą i na
których autorzy wystawy pragnęli się skoncentrować.Poussin
- intelektualista, erudyta i wielki znawca antyku; Poussin -
"malarz-filozof", niełatwo się odsłaniający, a przecież tak
bardzo, w pierwszej warstwie znaczeniowej swych obrazów,
prosty i wszystkim dostępny; Poussin - wielki a zapoznany
kolorysta; Poussin - malarz, który po naturalizmie Caravag-
gia oznacza powrót do historyzmu; Poussin - największy z
pejzażystów; Poussin - którego życie i twórczość przebiegły
po prostej, bez wstrząsów, bez "zwrotów", bez "wydarzeń";
Poussin - geniusz nie mający praktycznie następców, którego
sława nie dorównała nigdy sławie Caravaggia, Velazqueza
czy Rubensa. Diana i Endymion (1627, Detroit Institute of
Arts), Śmierć Germanicusa (1627, Minneapolis, Institute of
Art), Władztwo Flory (1631, Drezno, Gemaldegalerie), Zaraza
w Azoth (1631, Paryż, Luwr), Eleazar i Rebeka (1648, Paryż,
Luwr), Pejzaż z pogrzebem Fociona (1648, Cardiff, National
Museum of Wales), Pejzaż z Diogenesem (ok. 1648, Paryż,
Luwr), Sąd Salomona (1649; Paryż, Luwr), lub Cztery pory roku
(1660-64), oto wybór który, wraz z komentarzem autorów wy-
stawy, stanowić może klucz do wymienionych tu zagadnień.
Na trzech wspomnianych na początku wystawach uzupeł-
niających pokazano: w Chantilly, pięć obrazów Poussina,
wśród których Rzeź niewiniątek (ok. 1624-25, wg Thuilliera)
i 33 rysunki, oraz drugie pięć obrazów i 80 rysunków odrzu-
conych ostatnio z katalogu; w Bayonne, 14 rysunków orygi-
nalnych i 17 odrzuconych; w Luwrze wreszcie, na ekspozycji
WokółPoussina, pięć obrazów oryginalnych w otoczeniu 25
płócien innych malarzy francuskich XVII w., które uznać
można za świadectwo "promieniowania" sztuki mistrza.
Trzydniowe kolokwium, objęło 30 referatów zgrupowanych
wokół pięciu tematów: Poussin, jego dzieła i atelier; Spotkania,
mecenasi i środowisko rzymskie; Źródła i ikonografia; Teoria i
praktyka malarstwa; oraz: Dalsze losy dzieła Poussina: ryciny,
kolekcje, instytucje. Ograniczam się do zaprezentowania tylko
tych referatów, które szczególnie zwróciły moją uwagę.
Genevieve i Olivier Michel, przeorawszy archiwa rzym-
skie, mówili o cenach obrazów Poussina, o jego sytuacji
finansowej, o sposobie w jaki gospodarował pieniędzmi, o
zakupach akcji, inwestycjach, darowiznach, testamencie. Do-
natella Sparti, próbując zlokalizować rzymski dom i atelier arty-
sty, również wiele miejsca poświęciła jego sytuacji rodzinnej i
materialnej. Nicolas Turner, w krótkim referacie, przedstawił
argumenty przemawiające za przypisaniem Poussinowi rysunko-
wego Autoportretu z ok. 1630 r., który po długich wahaniach,

452