Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe (14.1916)

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■ UNSTAUSSTELLUNGEN

MÜNCHEN — BERLIN

Vor einigen Jahren hat das Wort
vom Rückgang Münchens als Kunst-
stadt in der bayerischen Metropole
viel böses Blut gemacht. Künstler und Presse prote-
stierten, aber es blieb innerhalb und ausserhalb der
Mauern Münchens ein Gefühl, dass irgend etwas nicht
mehr ganz stimme: In München schob man viel auf
den Neid auswärtiger Kollegen, auf bewusste Machen-
schaften, München als Kunststätte möglichst das Wasser
abzugraben; man argwöhnte, dass Berlin zielbewusst
immer mehr auf eine Zentralisierung des Kunstlebens
in der Reichshauptstadt dränge. Andererseits setzte
sich bei den auswärtigen Künstlern und nicht zuletzt
bei vielen talentierten jüngeren Malern immer mehr die
Empfindung fest, in München nicht den richtigen
Resonanzboden für ihre Kunst zu finden, die Befürch-
tung, in München allzu schnell die geistige Elastizität
zu verlieren.

Hier scheint ein schlimmes Missverständnis vorzu-
liegen. Man hat offenbar vielfach kein Gefühl dafür,
dass München, selbst wenn es wollte, nie ein Berlin
werden kann; man hat augenscheinlich vergessen, dass
die Charaktere dieser beiden Kunstzentren gründlich
voneinander verschieden sind, dass man von München
niemals verlangen darf, was man von Berlin fordern
muss. Die Aufgaben Münchens als Kunststadt sind
ganz andere als die Berlins. Was man verlangen darf,
ist einerseits, dass die Künstlerschaft Münchens wirklich
diesen ihrer Aufgaben gerecht wird, und andererseits,
dass man ausserhalb Münchens den Charakter dieser
Thätigkeit würdigt und ihr, sie voll verstehend, die ge-
bührende Anerkennung zuteil werden lässt.

Man soll nicht vergessen, dass das sehr verschiedene
Alter von Berlin und München als Kunststätten den
beiden ganz verschiedene Vorbedingungen und Ent-
wicklungsmöglichkeiten schafft. Das soviel ältere Mün-
chen kann und darf sich nicht von seinen Traditionen
befreien, es mag ruhig dem relativ traditionslosen Berlin
den Ruhm des voranhastenden Fortschritts überlassen
und als ein konservatives Element alles Gewonnene in
langsamer, steter Entwicklung weiterbauen. DerBerliner
Beweglichkeit und scharfen Intelligenz, dem amerika-
nischen Tempo steht in München ebenso eine grössere
Schwerfälligkeit gegenüber wie der norddeutschen
Nüchternheit ein ganz andere Vollsaftigkeit und Ge-
fühlsseligkeit, die in ihrer oft derben Art einer ganz
anderen Volkstümlichkeit fähig ist als die Berliner Kunst.
Einen Naturalismus zu pflegen, ein Stück Natur so frisch
und doch so geistvoll mit dem, was Liebermann Phantasie
nennt, herunter zu malen, ist nie Sache der Münchner

Kunst gewesen. Es ist nicht nur die Materialliebhaberei,
das Schwelgen in schönen Stoffen, die die Münchener
Atelierkunst so sehr gefördert hat, sondern das roman-
tisch-barocke und klassizistische Element, das die Mün-
chener Künstler zu einem Verfahren veranlasst, das zu
dem ihrer norddeutschen Kollegen oft in diametralem
Gegensatz steht. Diesem romantischen Moment, diesem
Klassizismus verdankt München Meister wie Klenze und
Hildebrand, Rottmann und Schleich, diesem romantischen
Barock Diez, Keller und Habermann, dieser Mischung
klassizistischer und barocker Elemente die Kunst eines
Stuck und Weisgerber.

Man darf nicht vergessen, dass München das süd-
lichste der bedeutenden Kunstzentren Deutschlands ist,
das Italien benachbartste. Diese Nähe Italiens macht sich
in verschiedener Weise bemerkbar. Der Sinn für grosse
dekorative Wirkung, für starke Bildtektonik, für ein ge-
wisses Pathos in einer an italienische Kunst erinnernden
Weise ist unverkennbar. Wie sehr sich daraus häufig
für München eine Kompromisskunst ergiebt, zeigen uns
in neuerer Zeit besonders deutlich die Beispiele Stuck
und Weisgerber. (Das Beste, was wir aus den letzten
Schaffensjahren des uns allzu früh entrissenenWeisgerber
besitzen, zeigt uns die Kunst Cezannes ganz im Stil der
Münchener Sezession verarbeitet.)

Ein Segen aber ist es, dass auch der schlechteste
Maler in München es nie ganz verlernt hat, ein Bild zu
komponieren. Das richtige Gefühl, dass man nur Bilder,
keine Skizzen und Studien ausstellen dürfe, hat oft recht
tüchtige Maler zu allzu grosser Zurückhaltung dem
Publikum gegenüber geführt. (Heute, wo massenhaft
Skizzen nicht nur erstklassiger Maler, sondern auch
Künstler zweiten Ranges, wie Spring, Helmer, Erdeldt,
Weiser, Birzer usw. aus den siebziger Jahren wieder
ans Licht kommen, sehen wir, welch ausserordentlich
reiche malerische Begabung viele dieser Künstler be-
sassen, die im Banne der Anschauung standen, nur
ganz fertige Bilder dem Publikum präsentieren zu
dürfen, denen jedoch die Kraft mangelte, beim Fertig-
malen die Frische der ursprünglichen malerischen
Konzeption zu bewahren.) Die Geschlossenheit des
Bildeindrucks, die Wahrung des Bildganzen lag den
Münchnern stets mehr am Herzen als den Berlinern
und ist ihnen auch viel mehr gelungen: den Schleich,
Keller und Genossen hat Berlin nichts Gleichwertiges
in dieser Art gegenüberzustellen. In den Fällen, da
man in Berlin Ähnliches erstrebte, ist das Illustrative
nicht genügend überwunden.

Man scheint in Norddeutschland vielfach den Wert
der Münchner dekorativen Malerei zu sehr zu unter-
schätzen. Es geht nicht an, sie mit der Bezeichnung
als allzu kunstgewerblich rasch abzuthun. (Etwas

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