Münchner kunsttechnische Blätter (7.1910/1911)

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Münchner kunsttechnische Blätter.

Nr. 8.

unterlassen hat. Denn durch Nennung der Farben-
namen, die überdies von den Teerfarbenfabriken
jeweits willkürlich gewählt werden, wenn auch
anologe Produkte vorliegen, ist dem Konsumenten
nicht gedient. In der an uns gerichteten Zuschrift
heisst es: „Ein und dieselbe Farbe verschiedener
Fabriken wird z. B. bezeichnet: Permanentrot,
Echtlackrot, Pigmentrot, Grapholitrot, Graphitolrot,
Kitararot. Dazu kommen noch die Buchstaben-
bezeichnungen, die angehängt werden, wie GG,
GB, RLP, ßB, 2R usw. Welchen Namen sollten
wir herausgreifen? Warum sollten wir dadurch
auch das Produkt einer bestimmten Fabrik be-
zeichnen, zumal da wir gerade diese Produkte
selbst aus den Bestandteilen aufbauen. Wir er-
zeugen diese Künstlerfarben nach eigenem Ver-
fahren, in der Struktur, wie wir sie brauchen.
Der Name „Eilido" ist unser Name, wir führen
ihn ein, und wenn er jetzt nicht geläufig ist, so
wird er es werden, und jeder wird wissen, dass
das die neuen beständigen (aus Teerfarben her-
gestellten) besseren Farben sind!"
Von der Firma Dr. Karl König G. m. b. H.
sind uns „Eilido"-Farbenproben zugegangen, teils
als Oelfarben, teils als Tempera und als Aquarell
zu benutzen. Alle Töne sind ungemein farbkräftig.
in geeigneter Reihe nebeneinander aufgestrichen,
ergibt sich ein Farbenband, das wie Spektral-
farben ineinander übergeht. Mit Weiss gemischt
entstehen alle Töne nach optischen Gesetzen.
Die Leuchtkraft der Farben ist so vortretend,
dass eher ein Zurückstimmen nötig ist, um har-
monische Wirkung zu erzielen, wie es unsere ge-
wöhnliche Beleuchtungsart erfordert. Auch in
dünner Lage bleibt die Farbkraft gleich.
Malern, die gern in „Tönen schwelgen", wird
das Material gestatten, bisher selten erreichte
Kombinationen zu ersinnen. Aber wir möchten
doch lieber davor warnen, allzuviel des Guten zu
tun, um vor lauter Farbenfreudigkeit nicht in all-
zu grosse Buntheit umzuschlagen, zu der die
„Eilido"-Farben leicht verleiten können.
(Schluss folgt.)
Die Geschichte der Maltechnik in der
neueren Literatur.
Von E Berger. (Schluss.)
Von grösster Wichtigkeit sind übrigens für die
ganze Frage und fast entscheidend die neuesten mi-
krochemischen Analysen von Prof. Ra eh! mann (Wei-
mar) in dessen eben erschienenem Werke „Uber die Mal-
technik der Alten, mit besonderer Berücksichtigung
der röm.-pompej. Wandmalerei" (Verlag von Georg
Reimer, Berlin), worauf ausführlicher zurückzukommen
.noch Gelegenheit sein wird. Dass diese Resultate für
die Anhänger der Freskotheorie sprechen, wird nie-
mand behaupten können.
Ueber diesen Punkt weiter zu streiten, ist müssig,
aber daran müsste doch festgehalten werden, dass es
nicht gut möglich ist, über eine so diffizile Frage, wie
die pompejanische Technik, ein endgültiges Urteil ab-

zugeben, ohne die Fundstätten in Pompeji oder die
Museen von Neapel und Rom nur gesehen und
studiert zu haben!
V.
Diese kritischen Bemerkungen über die in
Eibners Buch behandelten geschichtlichen Abschnitte
der Maltechnik wären ungeschrieben geblieben, wenn
nicht die Bedeutung dieses Buches in der neueren
maltechnischen Literatur mich zu einer Art Abwehr
gegen die, meine bezüglichen Veröffentlichungen be-
treffenden Angriffe genötigt hätte. Ich möchte diese
Bemerkungen nicht schüessen, ohne noch den für die
Geschichte der alten Maltechnik wichtigsten Moment,
nämlich die Erfindung der Oelmalerei durch die
Brüder van Eyck, berührt zu haben. Auch hier hat
Eibner besondere Anschauungen, die sich von anderen
darin unterscheiden, dass er aus den Quellen manches
herausgelesen hat, was anderen bisher verborgen ge-
blieben war. Bekanntlich ist die Hauptquelle für diese
wichtige Etappe in der technischen Entwicklung Vasaris
Bericht im Leben des AntoneHo da Messina, der einiger-
massen wiederholt ist in dem die „Oelmalerei" beschrei-
benden Kapitel der „Introduzione". Dieser Bericht ist
derart gehalten, dass die van Eycks direkt als die
ErfinderderOelmalerei angesehen werden müssten.
Vasari lässt alle vorhergehenden Malerschulen in
Temperamanier (Ei oder Leim) malen, bis die Brüder,
insonderheit Jan van Eyck, auf die ingeniöse Idee ge-
kommen seien, ihre Farben mit guttrocknendem Oele
(Nussöl und Leinöl) zu vermischen, und gleichzeitig
hätten sie einen Firnis hergestellt, der auch im Schatten
trocknen könnte.
Diese Erzählung wurde von allen späteren
Kunstschreibern kritiklos kopiert, bis Ende des
t8. Jahrhunderts Lessing zuerst, durch die Entdeckung
des Theophilus-Ms. in der Bibliothek zu Wolfenbüttel
darauf aufmerksam gemacht, die Richtigkeit von Vasaris
Bericht bezweifelte. Es folgte Hendrie, der den
Heraclius herausgab und eine ganze Reihe von anderen
Quellen (besonders wichtig Cenninis Traktat von
der Malerei), aus denen gefolgert werden musste, dass
lange vor van Eyck die Oelmalerei bekannt und
allerorten, selbst in Italien, ausgeübt worden sei. Da-
mit war die Frage akut geworden, worin denn eigent-
lich van Eycks Neuerung bestanden haben könnte?
War es ein neues, bis dahin nicht gekanntes Trocken-
mittel, oder eine neue Art der Firnisbereitung, oder
eine Kombination von Temperauntermalung mit Oel-
lasur? Und welcherart w*aren diese neuen Malmittel
zusammengesetzt? Bei der Unklarheit des Vasarischen
Berichtes, der alle möglichen Lösungen der Frage zu-
lässt, ist die Entscheidung auch bisher nicht gelungen,
weil jeder Erklärer das Hauptgewicht auf eine andere
Stelle des Berichtes legen zu müssen glaubte.
Auch Eibner hat sich diese Stelle angesehen
und fand in dem Wörtchen „bolliti" das Kriterium der
Erfindung van Eycks, da Vasari erwähnt, dass sie ihr
Leinöl und Nussöl „mit anderen Mixturen kochten",
ja er fand sogar, was bisher niemand gelang, dass die
Angaben des Vasari bezüglich der „wahrscheinlichen
Zusammensetzung der erwähnten Mixturen sehr be-
stimmt" sind, indem er angibt, dass man den Oelen
Harze zusetzte, um sie besser trocknend zu machen
(a. a. O. S. 423). Also die Oe Hacke sind es, die das
Geheimnis der van Eycks ausmachten! Auf die näm-
liche Idee sind vor Eibner schon andere, wie Merimöe,
Merriüeld, Eastlake, neuerlich auch dessen Uebersetzer
Hesse, gekommen, aber sie haben dabei eins vergessen,
nämlich den Nachweis, dass vor van Eyck der Zu-
satz von Harz zum Oel nicht im Gebrauch gewesen
ist. Denn nur dann wäre es eine Neuerung gewesen,
nicht aber, wenn alle Maler der Zeit schon davon
Kenntnis gehabt hatten. Und wie sieht es mit diesem