Die Werkstatt der Kunst: Organ für d. Interessen d. bildenden Künstler (13.1913/1914)

XIII, Heft 27.

Die Werkstatt der Kunst.

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verschiedener Länder gegen die Auslieferung hatten die
Erwartungen sehr hoch gespannt, man mußte auf etwas
Außerordentliches gefaßt sein. Da wurden in den Tagen,
als das Bild auf dem weg nach Berlin war, schüchterne
Aeußerungen laut, ob diese Erwartungen nicht übertrieben
seien? würde das Publikum, das für primitive Meister
doch nur ein untergeordnetes Interesse hat, nicht vor dem
Bild selbst enttäuscht sein und diesen seinen Gefühlen offen
Ausdruck geben? würde man nicht den vergleich mit
dem großen Altarwerk des Goes in den Uffizien ziehen,
neben dem diese neue Tafel fchon im Umfang fast ver-
schwände? — Ich gestehe, daß ich selbst in banger Sorge
war und mit klopfendem Herzen am ersten Weihnachtstag
vor das eben angelangte Bild trat. Hatte ich es doch
selbst nicht sehen können. Ich mußte aus Rücksicht auf
mein Befinden die Besichtigung des Bildes in Monforte
vor seiner Erwerbung meinem Kollegen Or. Max Fried-
laender überlassen, und dieser hatte auch die schwierige und
anstrengende Abholung des Altargemäldes, die sich fast zu
einem zweiten Kampf gestaltete, besorgen müssen. Daß
wir in diesem neuen Bild des van der Goes ein sehr her-
vorragendes altniederländisches Werk unserer schon vorher
unerreichten Sammlung von Meisterwerken dieser Schule
hinzuerwerben würden, dafür konnte ich mich vollständig
auf Friedlaenders maßgebendes Urteil verlassen, mit dem
die Ansicht der wenigen Kenner, die das Bild in Monforte
gesehen hatten, ganz übereinstimmte. Auch zeigte ja die
Photographie des Bildes die Schönheit der Komposition,
die Vornehmheit der Gestalten und die treffliche Zeichnung.
Aber wie würde die Färbung, wie würde die Wirkung
des Bildes sein? Erscheint doch unsere Anbetung der
Hirten, deren Maße ja in der Breite die gleichen, in der
Höhe nur um einen halben Meter niedriger sind, beinah
klein und dazu matt in der Färbung.
Alle diese Sorgen waren zerstreut beim ersten Blick
auf das Bild, als es vor mir auf der Staffelei stand: es
ist überaus farbenprächtig und wirkt so groß und mächtig
wie kaum ein anderes Bild der altniederländischen Schule,
wie überhaupt nur wenige Gemälde. Dieser Eindruck ist
mir geblieben, sooft ich es gesehen und soviel ich es
studiert habe. Ls war der erste und ist der dauernde Ein-
druck aller Kunstfreunde; es ist auch der Eindruck, den es
auf das große Publikum macht, das in Berlin noch nie-
mals durch eine neue Erwerbung für die Museen — ohne
jeden Hautgout — so angeregt und gefesselt worden ist
wie jetzt durch diesen Hugo van der Goes.
worin liegt diese bezaubernde Wirkung? wodurch
wirkt das Bild so frappierend und zugleich so dauernd
auf den Beschauer? Ls sind die herrlichen Farben, so
wird das erste und allgemeine Urteil lauten. Freilich, den
Hauptanteil an der mächtigen Wirkung haben die Farben,
aber nicht nur ihre Pracht, auch ihre Verteilung, ihre
Zusammenstellung und Abtönung, die treffliche Zeichnung,
plastische Modellierung und Charakteristik, die geschickte
Komposition und Lichtgebung haben teil an dieser Wir-
kung. Der nachhaltige große Eindruck beruht vor allem
darauf, daß der Künstler alles bis ins kleinste berechnet
und durchgearbeitet hat, und daß dadurch die mächtige
Gesamtwirkung doch in keiner weise gestört ist. Die Art,
wie das Bild geradezu in raffinierter weise durchdacht ist,
ladet immer wieder zu neuer Vertiefung ein. So ist fchon
die Komposition wunderbar abgewogen; wie der greise
König in dem weiten Mantel von leuchtendstem Rot im
Mittelpunkt kniet und doch Maria mit dem Lhristkind
neben ihm durch das Helle Licht und die Hellen Stoffe den
Blick vor allem auf sich zieht, und wie Joseph und die
beiden anderen Könige mit ihrem Gefolge wie im Kreis
darum gruppiert sind, das ist in kunstvoller weise berechnet
und wirkt doch wie selbstverständlich.
Um die plastische Wirkung der Figuren noch zu er-
höhen und dem Bild mehr Raumtiefe zu geben, hat der
Künstler in sehr geschickter weise die Ausblicke in die
Helle Landschaft angebracht. Die Farbenverteilung geht
gleichfalls von dem knienden König aus, dessen tiefroter

Mantel das reiche Farbenkonzert beherrscht; nach den
Seiten wiederholt sich das Rot in matteren, mehr ge-
brochenen Tönen und wird kontrastiert durch den blauen
Mantel der Maria auf der einen und den tiefvioletten
Mantel des bärtigen Königs auf der anderen Seite,
während gemischte Farben, namentlich violett und lila,
zwischen dem Blau und Rot vermitteln und Grün in der
Hellen landschaftlichen Ferne links und — weit tiefer, weil
im Halbdunkel — in dem Gewand des Mohrenkönigs rechts
angebracht ist; dazwischen Goldgelb in den Goldgefäßen,
Schmuckstücken und den goldgemusterten Brokatgewändern.
Ein tieferes Gelb zeigt das Gewand des einen der beiden
schwebenden Engel in dem bei Entführung des Bildes
aus den Niederlanden nach Spanien abgesägten Gberstück
des Altars, von dem der unterste Teil jetzt unter dem
Rahmen entdeckt wurde. Das Blau des Mantels der
Maria ist an den äußersten Ecken ganz zart noch einmal
angedeutet in den Wasserlilien auf der einen und in der
Kappe des herausblickenden Zuschauers (wohl des Malers)
auf der anderen Seite.
Die Lichtverteilung ist nicht weniger fein berechnet.
Volles Licht fällt etwas von rechts auf die Gruppe um
Maria, die beiden anderen Könige mit ihrem Gefolge stehen
dagegen im Halbdunkel der alten Ruine, in die Goes die
Szene gelegt hat; nur ein Lichtstrahl von oben (von der
Gruppe von Engeln auf jenem im t6. Jahrhundert ent-
fernten Ansatz über der Mitte des Bildes) fällt an den
beiden Pagen im Grund vorbei auf die Hand des bärtigen
Königs und von da auf den Becher, den ihm der Diener
kniend übergibt. Das gibt einen ganz eigenartigen Licht-
effekt, der wie eine Vorahnung Rembrandts erscheint. Das
Licht dieses halb offenen Innenraums ist dann wieder in
der feinsten weise mit der kalten Morgenluft in der Land-
schaft kontrastiert.
wie vortrefflich die Zeichnung ist, wird jedem auf
den ersten Blick auffallen. Nicht nur die Köpfe; wo sind
je Hände so meisterhaft gezeichnetI wie köstlich ist das
Kindchen modelliert, das die Mutter kaum festzuhalten wagt
und nur mit den Händen schützend umfängt, wie fühlt
man an der rechten Hand des Mohrenkönigs, einer Gestalt
von größter Vornehmheit in Haltung und ernster Andacht,
daß sie nur ein leichtes Goldgefäß hält. Der stupende
Realismus, mit dem alle Einzelheiten wiedergegeben, und
der Geschmack, mit dem sie doch wieder dem Ganzen unter-
geordnet sind, sind wohl selten in einem Gemälde so glück-
lich vereinigt wie gerade hier. Jede Blume, jeder Gras-
halm, jeder Stoff, jedes Gefäß und Schmuckstück ist genau
bestimmbar. Daß die Goldgefäße niederrheinische Arbeiten
aus der Mitte des t5. Jahrhunderts sind, daß von den
zwei Näpfen in der Nische der wand der eine aus Valencia,
der andere aus Köln stammt, welcher Art die verschiedenen
Pelze sind, mit denen die Mäntel der Könige gefüttert
sind, daß ihre Gewänder venezianische Prachtstoffe sind:
alles das ist mit absoluter Treue geschildert, ohne daß die
Gesamtwirkung nur im geringsten beeinträchtigt wäre.
Lin ebenso lohnendes Studium wird für den Künstler
die Untersuchung der Technik des Bildes sein: welche Farben
Goes dafür verwendete, ob und wie er Lafuren angebracht
hat, wie er imstande war, diese außerordentliche Farben-
wirkung, diese Plastik zu erzielen, ohne seine Farben stark
aufzutragen. Für den Psychologen wird es von Interesse
sein, die Mannigfaltigkeit der Lharakterköpfe, die der
Künstler hier vereinigt hat, zu beobachten, wie er Porträte
und Typen scharf auseinanderhält, wie er den Joseph
— der neben dem derben täppischen Hirten im Florentiner
Bild als edle Greisengestalt erscheint — hier neben den
vornehmen Königen als simplen Handwerker, wie er das
Gefolge und die Reitknechte als derbe Kriegsleute, die
Pagen als zierliche Jünglinge charakterisiert — eine Fülle
von Typen, die sich aus jedem anderen Gemälde des
Künstlers durch beinah ebensoviele neue, nicht weniger
interessante Gestalten bereichern läßt.
Mit dieser Ausführung habe ich keineswegs erschöpfen
wollen, was uns das Bild alles sagt; ich wollte nur an-