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Heulhard, Arthur: Art dramatique, [2]: Théatre du Chateau-d'Eau: la Dégringolade
DOI Artikel:Fouqué, Octave: Art musical, [2]
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ART MUSICAL.
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frapper à ce moment la tombe de Baudin, et cette apothe'ose
sommaire rend l'apologue plus" sensible. Il est clair que la
Dégringolade est un drame dont les péripéties s'associent
directement à des tableaux politiques. Cette peinture très crue
et très violente du régime bonapartiste et de ses effets devait
plaire au public spécial du Château-d'Eau ; elle a eu tous les
suffrages de ceux à qui elle était destinée. En vain objectera-t-on
que de telles pièces perpétuent le souvenir des antiques que-
relles et rallument la fournaise des haines assoupies; ce grief
nous touche peu, nous l'avouons franchement, et la volonté de
l'auteur doit être respectée. Le théâtre est libre et l'histoire est
à tous; M. Desnar a conclu contre le Deux-Décembre. Qu'un
autre auteur en tente la justification, si bon lui semble; qu'il
essaye, le public est juge, et la liberté tient la balance.
Les défauts de la Dégringolade sont constitutionnels;
j'emprunte ce terme à la médecine. Us dérivent du plan même
de la pièce qui s'étend à des faits mal coordonnés répartis sur
une longueur de dix-huit années. A chaque scène, le spectateur
est obligé de faire un nœud à son mouchoir. M. Desnar réussit
où Frosine aurait peut-être échoué ; il marie le Grand Turc avec
la République de Venise. Il fera sagement de choisir dorénavant
des sujets qui ne nous obligent pas à faire le tour du monde
pour savoir si Raymond Delorge épousera M"* de Maillefer.
Je dois reconnaître pourtant que la route n'a pas été sans agré-
ment; la pièce est écrite sobrement et exempte de cette affecta-
tion mélodramatique si insupportable à l'ouïe.
MM.Dalmy, Bessac. Reykers et Livry; M™« Guyon, Jaillot
et Régis, jouent de très bonne foi la Dégringolade. Ce drame,
c'est l'enfer du second Empire vu du paradis du Château-d'Eau.
Arthur Heulhard.
ART MUSICAL
Académie nationale de musique : Le Tribut de Zamora, opéra à de l'action : majestueux et immobiles, ils chantent, persuad
en quatre actes, paroles de MM. Ad. d'Ennery et Jules Brésil,
musique de M. Charles Gounod.
iE Tribut de Zamora a enfin vu le jour, après des
\fl pffi&^ï! tiraillcments, des tergiversations et des délais qui
menaçaient de s'éterniser. En vérité, il n'y a que
>a l'Opéra de Paris où les choses se passent de cette
ci r-O-^yia faç0n ( et jamais les vices de l'administration
intérieure de notre grand théâtre n'avaient apparu aussi vive-
ment éclairés. Il y en a un contre lequel on ne saurait protester
avec trop de force : c'est l'indépendance que les chefs des divers
services et le personnel tout entier affectent vis-à-vis du compo-
siteur. Tout le monde est maître durant les répétitions d'un
opéra, sauf le maître lui-même, celui devant qui chanteurs et
instrumentistes devraient s'incliner, celui à qui la bonne volonté
de tous devrait faciliter la tâche, et à qui le directeur lui-même
— je vais jusque-là — devrait pour un temps céder la plus
grande partie de ses pouvoirs.
« Je sens bien ce que je pourrais produire en musique
dramatique, mais il serait aussi inutile que dangereux de le
tenter... Je ne pourrais donner l'essor à ma pensée dans ce
genre de composition, qu'en me supposant maître absolu d'un
grand théâtre, comme je suis maître de mon orchestre quand je
dirige l'exécution d'une de mes symphonies. Je devrais disposer
de tous, être obéi de tous, depuis la première chanteuse et le
premier ténor, les choristes, les musiciens, les danseuses et les
comparses, jusqu'au décorateur, au machiniste et au metteur en
scène. Un théâtre lyrique comme je le conçois est, avant tout,
un vaste instrument de musique; j'en sais jouer, mais pour que
j'en joue bien, il faut qu'on me le confie sans réserve. »
Ainsi parle Berlioz dans ses Mémoires, et il répète dans
une de ses lettres : * Je n'écrirai jamais rien que pour un
théâtre où l'on m'obéirait aveuglément, sans observations, où je
serais le maître absolu. »
Berlioz avait raison : sans remonter jusqu'à Eschyle et
Sophocle, on peut affirmer que jamais rien de grand n'a été fait
en dehors des conditions qu'il indique.
Toute autre est la marche suivie chez nous. Il existe à
l'Opéra ce qu'on appelle les masses — la masse instrumentale et
la masse chorale —dont l'inertie dépasse les bornes, et qui, dès
qu'un opéra entre en répétition, deviennent des foyers de
résistance aux moindres volontés du compositeur. Impossible
d'obtenir des choristes quelque chose qui ressemble à du jeu,
qu'il appartient aux marcheuses de marcher et aux figurants de
représenter les divers sentiments du drame. Quant à l'orchestre,
il est composé d'artistes éminents, mais les lectures et les répé-
titions y sont dominées par un principe monstrueux qu'on ose
à peine redire : « L'orchestre de l'Opéra ne recommence jamais. »
Cependant les mêmes artistes, à la Société des Concerts du
Conservatoire, répètent sans cesse, et ne se lassent pas de
recommencer jusqu'à ce qu'ils aient atteint le plus haut degré
de perfection, certains passages de symphonies qu'ils ont
jouées et reprises cent fois.
Les premiers sujets, étant engagés eux-mêmes dans la
bataille, ont d'autres exigences. Le rôle de M"0 X est plus long
de quinze mesures que celui de M"" Y; M1" Y renvoie son
« répétiteur • à la direction et menace de ne pas jouer, si on ne
la met avec sa rivale sur un pied d'absolue égalité. Telle phrase
à effet confiée à la première chanteuse est convoitée par le
baryton ; le compositeur est obligé d'ajouter un air par ci, une
cavatine par là, cela n'en finit pas. Et le directeur, voire les
actionnaires, qui ont peut-être le droit de défendre leur argent,
critiquent ou conseillent, sans compter le chef des choeurs,
le chef du chant et l'allumeur du gaz. qui chacun donnent
leur idée.
Quand M. Gounod apporta sa partition du Tribut de Zamora
à l'Opéra, elle se composait principalement de silences; la phi-
part des feuillets étaient blancs. Peut-être dans cette situation
particulière et qui, sans doute, se présentait pour la première
fois, le compositeur a-t-il eu à se louer, autant qu'un autre en
eût souffert, de cette universelle collaboration de tout un
nombreux personnel à son œuvre. Mais j'en atteste la conscience
et le bon sens, croit-on qu'il puisse sortir de tout cela une
œuvre sérieuse et qui soit d'un profit quelconque pour l'art
musical ? Si de pareils miracles ont jamais eu lieu, le temps en
est bien passé.
M. Gounod a déclaré un jour avoir la plus grande admi-
ration pour Richard Wagner, « cette vaste organisation musi-
cale et ce puissant cerveau ». Mais Wagner n'improvise pas sur
un livret à peine ébauché des séries de romances de salon.
M. Gounod lui-même quand il a donné Faust a-t-il ainsi
procédé? Pourquoi aujourd'hui, dans sa fièvre de produire,
tourne-t-il le dos à la musique moderne ? Pourquoi lui, qui avait
approché de si près — disons-le à sa gloire — l'idéal du drame
lyrique, tenterait-il de nous ramener en arrière? Qu'a-t-il
à faire, après Polyeucte, de la sensualité italienne, et des
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frapper à ce moment la tombe de Baudin, et cette apothe'ose
sommaire rend l'apologue plus" sensible. Il est clair que la
Dégringolade est un drame dont les péripéties s'associent
directement à des tableaux politiques. Cette peinture très crue
et très violente du régime bonapartiste et de ses effets devait
plaire au public spécial du Château-d'Eau ; elle a eu tous les
suffrages de ceux à qui elle était destinée. En vain objectera-t-on
que de telles pièces perpétuent le souvenir des antiques que-
relles et rallument la fournaise des haines assoupies; ce grief
nous touche peu, nous l'avouons franchement, et la volonté de
l'auteur doit être respectée. Le théâtre est libre et l'histoire est
à tous; M. Desnar a conclu contre le Deux-Décembre. Qu'un
autre auteur en tente la justification, si bon lui semble; qu'il
essaye, le public est juge, et la liberté tient la balance.
Les défauts de la Dégringolade sont constitutionnels;
j'emprunte ce terme à la médecine. Us dérivent du plan même
de la pièce qui s'étend à des faits mal coordonnés répartis sur
une longueur de dix-huit années. A chaque scène, le spectateur
est obligé de faire un nœud à son mouchoir. M. Desnar réussit
où Frosine aurait peut-être échoué ; il marie le Grand Turc avec
la République de Venise. Il fera sagement de choisir dorénavant
des sujets qui ne nous obligent pas à faire le tour du monde
pour savoir si Raymond Delorge épousera M"* de Maillefer.
Je dois reconnaître pourtant que la route n'a pas été sans agré-
ment; la pièce est écrite sobrement et exempte de cette affecta-
tion mélodramatique si insupportable à l'ouïe.
MM.Dalmy, Bessac. Reykers et Livry; M™« Guyon, Jaillot
et Régis, jouent de très bonne foi la Dégringolade. Ce drame,
c'est l'enfer du second Empire vu du paradis du Château-d'Eau.
Arthur Heulhard.
ART MUSICAL
Académie nationale de musique : Le Tribut de Zamora, opéra à de l'action : majestueux et immobiles, ils chantent, persuad
en quatre actes, paroles de MM. Ad. d'Ennery et Jules Brésil,
musique de M. Charles Gounod.
iE Tribut de Zamora a enfin vu le jour, après des
\fl pffi&^ï! tiraillcments, des tergiversations et des délais qui
menaçaient de s'éterniser. En vérité, il n'y a que
>a l'Opéra de Paris où les choses se passent de cette
ci r-O-^yia faç0n ( et jamais les vices de l'administration
intérieure de notre grand théâtre n'avaient apparu aussi vive-
ment éclairés. Il y en a un contre lequel on ne saurait protester
avec trop de force : c'est l'indépendance que les chefs des divers
services et le personnel tout entier affectent vis-à-vis du compo-
siteur. Tout le monde est maître durant les répétitions d'un
opéra, sauf le maître lui-même, celui devant qui chanteurs et
instrumentistes devraient s'incliner, celui à qui la bonne volonté
de tous devrait faciliter la tâche, et à qui le directeur lui-même
— je vais jusque-là — devrait pour un temps céder la plus
grande partie de ses pouvoirs.
« Je sens bien ce que je pourrais produire en musique
dramatique, mais il serait aussi inutile que dangereux de le
tenter... Je ne pourrais donner l'essor à ma pensée dans ce
genre de composition, qu'en me supposant maître absolu d'un
grand théâtre, comme je suis maître de mon orchestre quand je
dirige l'exécution d'une de mes symphonies. Je devrais disposer
de tous, être obéi de tous, depuis la première chanteuse et le
premier ténor, les choristes, les musiciens, les danseuses et les
comparses, jusqu'au décorateur, au machiniste et au metteur en
scène. Un théâtre lyrique comme je le conçois est, avant tout,
un vaste instrument de musique; j'en sais jouer, mais pour que
j'en joue bien, il faut qu'on me le confie sans réserve. »
Ainsi parle Berlioz dans ses Mémoires, et il répète dans
une de ses lettres : * Je n'écrirai jamais rien que pour un
théâtre où l'on m'obéirait aveuglément, sans observations, où je
serais le maître absolu. »
Berlioz avait raison : sans remonter jusqu'à Eschyle et
Sophocle, on peut affirmer que jamais rien de grand n'a été fait
en dehors des conditions qu'il indique.
Toute autre est la marche suivie chez nous. Il existe à
l'Opéra ce qu'on appelle les masses — la masse instrumentale et
la masse chorale —dont l'inertie dépasse les bornes, et qui, dès
qu'un opéra entre en répétition, deviennent des foyers de
résistance aux moindres volontés du compositeur. Impossible
d'obtenir des choristes quelque chose qui ressemble à du jeu,
qu'il appartient aux marcheuses de marcher et aux figurants de
représenter les divers sentiments du drame. Quant à l'orchestre,
il est composé d'artistes éminents, mais les lectures et les répé-
titions y sont dominées par un principe monstrueux qu'on ose
à peine redire : « L'orchestre de l'Opéra ne recommence jamais. »
Cependant les mêmes artistes, à la Société des Concerts du
Conservatoire, répètent sans cesse, et ne se lassent pas de
recommencer jusqu'à ce qu'ils aient atteint le plus haut degré
de perfection, certains passages de symphonies qu'ils ont
jouées et reprises cent fois.
Les premiers sujets, étant engagés eux-mêmes dans la
bataille, ont d'autres exigences. Le rôle de M"0 X est plus long
de quinze mesures que celui de M"" Y; M1" Y renvoie son
« répétiteur • à la direction et menace de ne pas jouer, si on ne
la met avec sa rivale sur un pied d'absolue égalité. Telle phrase
à effet confiée à la première chanteuse est convoitée par le
baryton ; le compositeur est obligé d'ajouter un air par ci, une
cavatine par là, cela n'en finit pas. Et le directeur, voire les
actionnaires, qui ont peut-être le droit de défendre leur argent,
critiquent ou conseillent, sans compter le chef des choeurs,
le chef du chant et l'allumeur du gaz. qui chacun donnent
leur idée.
Quand M. Gounod apporta sa partition du Tribut de Zamora
à l'Opéra, elle se composait principalement de silences; la phi-
part des feuillets étaient blancs. Peut-être dans cette situation
particulière et qui, sans doute, se présentait pour la première
fois, le compositeur a-t-il eu à se louer, autant qu'un autre en
eût souffert, de cette universelle collaboration de tout un
nombreux personnel à son œuvre. Mais j'en atteste la conscience
et le bon sens, croit-on qu'il puisse sortir de tout cela une
œuvre sérieuse et qui soit d'un profit quelconque pour l'art
musical ? Si de pareils miracles ont jamais eu lieu, le temps en
est bien passé.
M. Gounod a déclaré un jour avoir la plus grande admi-
ration pour Richard Wagner, « cette vaste organisation musi-
cale et ce puissant cerveau ». Mais Wagner n'improvise pas sur
un livret à peine ébauché des séries de romances de salon.
M. Gounod lui-même quand il a donné Faust a-t-il ainsi
procédé? Pourquoi aujourd'hui, dans sa fièvre de produire,
tourne-t-il le dos à la musique moderne ? Pourquoi lui, qui avait
approché de si près — disons-le à sa gloire — l'idéal du drame
lyrique, tenterait-il de nous ramener en arrière? Qu'a-t-il
à faire, après Polyeucte, de la sensualité italienne, et des