Die Form: Zeitschrift für gestaltende Arbeit — 7.1932

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früherer Stilarten" nennt, beschäftigt. Außerdem ist sie
direkt verantwortlich für die Tausende von halbgezim-
merten Villen im Talmi-Neu-Tudor-Stil und die Dutzende
von Tankstellen im Stil der Elisabethzeit, die unsere
prächtigen neuen Hauptausfallsstraßen verschandeln.
Eine Folge dieses Mischmasches von faksimilierten Imita-
tionen ist die, daß das Publikum die Fähigkeit verliert,
die verschiedenen „neuen Stile" mit den Exemplaren der
echten Stile, die es noch vor Augen hat, in Beziehung zu
setzen. Tatsächlich beginnt man jetzt, Nachahmungen für
Originale zu halten.

Es ist vielleicht nur natürlich, daß das, was Mr. Gloag
„eine allgemeine Unsicherheit des Sinns für Formgebung"
nennt, sich in einer Epoche breitmacht, in der der Ersatz
einfacher ist als die Ausbesserung. Der instinktmäßige
Sinn für praktische und unpraktische Formen bei den
Dingen des täglichen Gebrauchs, der bei den Leuten, die
sie benutzen, viel besser entwickelt sein müßte als bei
denen, die sie herstellen, scheint im Schwinden begriffen
zu sein — eine Folge der sinnlosen Vervielfältigung
unserer ständig wechselnden Besitztümer. Die Unfähig-
keit, die „richtige Form für das richtige Ding" aus dem
wachsenden Wirrwarr der Formen und Dinge herauszu-
finden, ist dadurch noch gesteigert worden, daß man
einem Teil der Gesellschaft, der bisher zufrieden gewesen
ist, wenn die benutzten Gegenstände zweckmäßig her-
gestellt waren, einen künstlichen „Kunstsinn" eingetrichtert
hat. Heute haben schlechte und unpraktische Formtypen,
wenn sie billiger oder sogar ebenso teuer sind, eine
ebenso gute Verkaufschance wie praktische und gute. „A
penny piain and two pence coloured" („Ein Penny einfach
und zwei Penny farbig"), das ist heute noch der gleitende
Maßstab des Publikums für künstlerische Werte. Die

Formen, die die Fabrikanten herausbringen, werden
kritiklos akzeptiert, als ob sie Dogmen wären, denn keine
Zeitung hat sie je kritisiert. Wenn man äußert, sie
könnten noch besser sein, wenn sie rationeller oder ein-
facher wären, so bekommt man meist die überlegene Ant-
wort: „Ich kann nicht einsehen, wie sie anders gemacht
werden könnten. Die Hersteller müssen wissen, was am
besten ist." In der Vorstellung des Publikums wird stän-
dig der Hersteller mit dem Urheber des Entwurfs ver-
wechselt.

Eine nationale Formtradition, die ihren Namen ver-
dient, ist etwas so Dynamisches und stets Lebendiges
wie das nationale Bewußtsein selbst. Man kann sie defi-
nieren als die fortschreitende Entwicklung gewisser Eigen-
heiten und Neigungen, die ihren gegebenen Ausdruck
in der Form finden. Sie ist n i c h t gleich der Summe der
unzähligen kleineren Einzelheiten und vorübergehenden
Moderichtungen, die sich zu den spezifischen nationalen
Manieriertheiten in jeder der aufeinander folgenden Stil-
phasen kristallisieren.

Ich halte es für ein gutes Zeichen, daß die englischen
Kunstgewerbler, im Bewußtsein dessen, was sie ihrer Zeit
schuldig sind, und angeregt von den Manifestationen des
Gestaltungswillens im Ausland, endlich die allzu getreue
Nachahmung historischer Vorbilder aufgeben und an-
fangen, ihren Weg zurück über die Stile hinaus zu den
Wurzeln der englischen Formensprache zu suchen. Der
Regency-Stil, dieser Höhepunkt der Schlichtheit, an dem
die Entwicklung der englischen Tradition vor hundert
Jahren durch die Ankunft der Maschine abgebrochen
wurde, könnte wohl der Punkt sein, an dem sie wieder
aufgenommen wird.

Pfarrhaus der Fronleichnamskirche in Aachen

Le presbytere de l'eglise de Notre-Seigneur
The parsons house of the Fronleichnamskirche

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