Die Form: Zeitschrift für gestaltende Arbeit — 7.1932

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Zum Problem des Bühnenbildes

EMIL PREETORIUS

Vor nunmehr zehn Jahren hat die damalige, durch die Inflation bald wieder vernichtete „Form" dem „Problem
des Bühnenbildes" ein ganzes Heft gewidmet. Was damals über das Grundsätzliche hinaus gesagt und gezeigt
wurde, litt unter der Schwierigkeit, daß es nicht möglich ist, Bühnenbilder abzubilden aus Gründen, die in dem nach-
folgenden Aufsatz angedeutet sind. Deshalb haben wir die ganzen Jahre hindurch die Frage nicht mehr angeschnit-
ten. Inzwischen ist aber durch das Wirken von Emil Preetorius — als Leiter der Bühnenklasse an der Münchener
Staatsschule für angewandte Kunst und als Bühnenbildner in Berlin und in anderen großen Städten tätig, zuletzt mit
der szenischen Gesamterneuerung der Bayreuther Festspiele beauftragt — die grundsätzliche Frage um soviel
gefördert und geklärt worden, daß es an der Zeit ist, das heute so wichtige Problem wieder aufzunehmen.
Auf die Beifügung von Abbildungen wird verzichtet, da es mehr auf die Funktion der Bühnenbilder im Gesamtkunst-
werk als auf ihre „Schönheit" ankommt, — die zudem ohne die Mitwirkung des Bühnenlichtes nur selten sichtbar
gemacht werden kann. W. R.

Sinn des Bühnenbildes ist es, Stimmungsgehalt und
Abstufung der dramatischen Dichtung sichtbar zu
machen, die der spielende Mensch in Wort und Ge-
bärde verwirklicht. Aus diesen zwei Grundtatsachen
ergeben sich Erfordernisse, Möglichkeiten, Grenzen
für Szenenraum und Szenenkleid. Und diese machen
in ihrer Totalität das aus, was man das Bühnenbild
nennt. Diese Bezeichnung „Bühnenbild" ist jedoch
irreführend: denn es handelt sich hier nicht um ein
Bild im eigentlichen Sinne und zwar weder an sich,
noch im Zusammenhang mit dem Spiele, sondern um
ein reales Geschehen, einen Erscheinungswandel: um
Lebensraum und Wirkfeld der handelnden Personen.
Freilich reichen die gegebenen Verhältnisse auch der
opulentesten Bühne nicht aus, all die Ausdehnungs-
und Gestaltungsillusionen sowie all die mannigfalti-
gen Einzelakzente zu schaffen, welche die Dichtung
erfordert. Darum bedarf es eben des Szenikers, des
Bildners, daß er Raum, Licht und Gewandung gestal-
tend zusammenfasse zur dramatischen Atmosphäre.
Und er erwirkt sie mit den eigentümlichen Mitteln
dieses Schaffensgebietes, mit den reichen Mitteln des
schönen Scheines. Aber gerade der Szeniker muß
dessen innebleiben, daß nie der Schauplatz, daß
stets nur die Handlung das theatralische Urelement
ist, und daß diese Handlung der Darsteller macht.
Die Gewalt seines Spieles, die Mächtigkeit des Dich-
terwortes, sie bestimmen Maß und Art der szenischen
Gestaltung. Denn das Wort der großen Dichtung
schafft, groß verleibt, von sich aus Farbe, Form und
Raum, ist trächtig von anschaulicher Illusion und kann
durch eine allzu ersichtliche, allzu vordringliche, allzu
einzelhaft gestaltete Szene in seiner Weite ebenso
beengt, in seiner Bewegung ebenso gestaut werden
wie der dichterische Text im Buche durch allzu an-
spruchsvolle Aufmachung in Schrift, Schmuck oder
sinnfälliger Illustration. Hier hat der Szeniker leise
mitzugehen, behutsamer, sinnvoll schattierender Be-
gleiter zu bleiben (wie der Pianist beim Liedvortrag),
um das Farbenspiel der Dichtung, den dramatischen
Verlauf spiegelnd, mitzuversinnlichen.

Zu einem Teil auf dieser rechten Spur erwuchs die
abstrakte Szene, die Szene der absoluten oder ge-
nauer der nur sparsam andeutenden Formen, die mit
dem mißverständlichsten aller Schlagworte die ex-
pressionistische genannt wurde. Vielfach beschritt
man freilich diese rechte Spur zu schrullig, zu dok-
trinär und gar zu einseitig. Und daraus erwuchs der
Widerstand gegen diese Art szenischer Gestaltung,
der Widerstand zumal einer wieder zum Realistischen
tendierenden Theatermode. Aber einerseits erweisen
Fehlleistungen in der Durchführung eines künstleri-
schen Prinzips noch nichts gegen dessen grundsätz-
liche Richtigkeit: zumal solchen Fehlleistungen höchst
geglückte, ja unvergleichliche Taten gegenüberstehen
beim frühen Tairoff, beim hebräischen Theater und
bei mancher neueren Berliner und Pariser Auffüh-
rung. Und andrerseits ist es nicht nur das Erlebnis der
Zeitlosigkeit, das Wissen ums Ewiggültige großer
Dichtung, was zur abstrakten, zur nur andeutenden
Szene geführt hat. Es ist vielmehr zu einem höchst
wesentlichen Teile die resignierte, doch unabweis-
liche, mehr oder minder bewußte Erkenntnis, daß die
natürliche und die historische Realität in ihrem frühe-
ren Reichtum, ja, in ihrer früheren Wahrheit heute
nicht mehr voll bestehen: daß sie für uns Heutige er-
schüttert, daß sie verwittert oder verblaßt sind, daß
wir also diesen Realitäten nicht mehr fraglos und
gläubig hingegeben sind und eingebettet. Daß es
bei solchem Versiegen aber ehrlicher ist, tapferer
und klüger, karg zu gestalten als üppig, unmittelbar
zu sprechen statt in Zitaten — in Zitaten, die niemand
mehr recht versteht und darum niemand mehr recht
will. Und den heute wieder realistisch Gewordenen
sei gesagt, daß es nicht leichter, sondern weit schwie-
riger ist, jene zusammengefaßte, aufs Wesentlichste
zurückgeführte, also sozusagen abstrakte Szene sinn-
voll und wirksam auszubilden als eine naturgenaue
oder historisch getreue. Damit aber wird nun nicht
behauptet, heute sei die naturnahe Szene immer
schlecht, die naturferne immer gut. Auch hier geht es
wie bei allem künstlerischen Schaffen zuletzt nicht

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