Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe — 27.1929

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ALFRED MAHLAU, SÜDFRANZÖSISCHE LANDSCHAFT
FARBIGE ZEICHNUNG

KUNSTGESCHICHTE IN RUSSLAND

VON

VITALE BLOCH

Das Hauptunglück der russischen kunstgeschichtlichen For-
schung besteht darin, daß sie zu einer akademischen
Disziplin geworden ist.

Bei dem unüberwindlichen Drange eine „wirkliche", mit
den anderen akademischen Geisteswissenschaften gleichbe-
rechtigte Disziplin zu werden, droht unserer Kunstforschung
die Gefahr, sich aus einer die Kunst behandelnden in eine
gegen die Kunst gerichtete oder die Kunst ignorierende Wis-
senschaft zu verwandeln.

Anmerkung d e r K e d ak t i o n : Max J. Friedlanders Buch „Echt
und Unecht", das 1928 im Verlag Bruno Cassirer, Berlin, erschienen
ist, wurde von Vitale Bloch ins Russische übersetzt und ist vom Pe-
tropolis-Verlag A.-G. Berlin, herausgegeben. Dieses ist ein Teil des
Vorworts, das der Übersetzer dem Buch geschrieben hat.

Darüber sollte vor allem die sogenannte „Moskauer Schule"
nachdenken, weil in Leningrad die kunsthistorische Tätig-
keit einen anderen Charakter hat und mehr im Zeichen der
Museumsarbeit steht.

Der augenfälligste Grund für die Verschiedenheit der
Kunsttraditionen und Ideale beider Hauptsädte — sowohl in
der alten, wie in der modernen Kunst — besteht zweifellos
darin, daß Leningrad ein so einzigartiges Museum wie die
Eremitage besitzt, während in Moskau bis in die letzte Zeit
keinerlei nennenswerte Sammlung der alten westeuropäi-
schen Kunst vorhanden war.

Der unmittelbare und ständige Kontakt mit Kunstdenk-
mälern bewirkt ein lebendigeres und persönlicheres Ver-
hältnis, als es das Lesen von Büchern, das Durchblättern
von Tafelwerken und „die Träume von Italien" vermitteln
können. Das Fehlen der Originale verursacht leicht eine Ver-
zerrung der Perspektive und begünstigt das Anschwellen
der „Methodologie" und „Theorie" der Kunst.

Das ist eben der wunde Punkt der Moskauer Schule.
Den Moskauer Kunstkennern fehlt die unmittelbare Betrach-
tung der Kunstwerke, sie sind gezwungen, ihre Kenntnisse
aus zweiter Hand zu schöpfen, aus den von ihnen über-
schwenglich geschätzten Büchern eines Wölfflin, Spengler,
Dvorak, Pinder. Sie geben sich von der Unproduktivität ihrer
Anstrengungen keine genügende Rechenschaft. Sie haben
keine Möglichkeit, sich mit den Werken eines von ihnen
behandelnden Meisters oder Zeitalters erschöpfend vertraut
zu machen, und beeilen sich mit um so größerem Leichtsinn,
kategorische Sätze, synthetische Urteile und Stilgesetze auf-
zustellen. Die deutsche Gelehrsamkeir imponiert ihnen außer-
ordentlich.

Den Universitätsgelehtten der Moskauer Richtung müssen
die Kenner und Kunstliebhaber Leningrads gegenübergestellt
werden. Diese setzen sich hauptsächlich aus Beamten der
Eremitage zusammen oder stehen in irgendwelcher Beziehung
zu dieser Kunstsammlung. Als Praktiker, die die ihnen an-
vertrauten Kunstschätze betreuen, finden sie manchmal keine
Zeit für „wissenschaftliche Arbeit" und haben wenig Ge-
meines mit ihren Moskauer Kollegen. In der Mehrzahl der
Fälle verhalten sie sich methodologischen Fragen gegenüber
gleichgültig, finden keinen Geschmack an Theorien, sondern
ziehen es vor, sich auf die eigenen Augen und den eigenen
Instinkt zu verlassen.

Der alte Antagonismus zwischen Moskau und Leningrad
ist somit ein Gegensatz zwischen einem Gelehrten und einem
Museumspraktiker, wie wir ihn auch in Westeutopa in mannig-
faltigen Variationen beobachten können.

Das Beispiel Friedländers ist in hohem Maße lehrreich
für die junge russische Kunstwissenschaft, die zu abstrakten
Deduktionen neigt und dem Kennertum fremd ist, und die
sich nicht genügend bewußt ist, daß nur im unmittelbaren
Kontakte mit dem Kunstwerk, in dem Erfassen seiner ein-
maligen Individualität, in der Enträtselung seiner Anonymi-
tät die letzte Rechtfertigung und die höchste Forschungs-
freude des Kunstwissenschaftlers besteht.

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