Münchner kunsttechnische Blätter (15.1918-1919)

Machen, 19. Mai 1919.

BeHags zar „Werkstatt dar Kaaat" (E. A. SeaBaHH, Leipzig).
Ers&heiat 14 tägig aatar Leltnag voa Mater Prof. Eratt Berger.

XV. ]ahrg. Nr. 17

Inhalt: Albert Welti über Böcklins Technik. — 25 Jahre Münchner Mattechnik. Von E. B. (9. Fortsetzung.) —
Hugo Hittig: Die dekorativem Techniken. (3. Fortsetzung.) — Kunstlackierungen. Von Georg Steht, Wien.

Albert Welti über Böcklins Technik.

In den kürzlich erschienenen Briefen Aibert
Weltis (eingeieitet und herausgegeben von
Adolf Frey, Zürich und Leipzig 1916) finden
sich mehrere Stehen, in denen sich der ehemalige
Schüler Böcklins, der verstorbene Schweizer Maler
Welti über Technisches in Böcklins Malerei aus-
spricht. Dazu veranlasst wurde Welti durch
A. Frey, der mit der Abfassung seines Buches
über „Böcklin, nach den Erinnerungen seiner Zü-
richer Freunde" beschäftigt, sich an den Maler
Welti wandte, um auch von dieser Seite authen-
tisches Material zu erhalten. Die Briefe sind an
Prof. A. Frey gerichtet.
I.
Pullach, den 24. April 1901.
Verehrtester Herr Professor!
Heut Abend kann ich doch endlich die Fragen
beantworten. Da die Ausstellungen dicht vor
einem stehen und ich viel Besuch hatte in letzter
Zeit, bin ich nicht eher dazu gekommen. Dafür
sollen Sie gründlichen Bericht erhalten.
Was die Leuchtkraft der Bilder Böcklins be-
trifft, ist es nicht die Tempera allein, welche sie
bedingt. Fast noch mehr ist es der Kreidegrund,
auf dem der Meister malte, und die Art und Weise,
wie er darauf malte, welche die ausserordent-
liche Leuchtkraft seiner Bilder bedingt. Das Un-
glück der Malerei des 19. Jahrhunderts waren
(und sind jetzt noch im 20.) die Oelgründe, auf
welche meist gemalt wird. Sie sind weit gefähr-
licher als die berüchtigten Bolusgründe, von denen
in allen Kunstgeschichten zu lesen ist. Böcklin
war bekanntlich einer der ersten, welche sich
wieder bemühten, auch den technischen Fragen
in der Malerei nachzuforschen, und hat jedenfalls
von dem Maler Ludwig in Rom Anregungen dazu

erhalten, der aber mehr Theoretiker war (und
nebenbei ein rechter Konfusionsrat) und von dem
der Professor (als ich ihn einmal fragte) sagte:
Wie einer Bücher über Maltechnik schreiben mag,
der selber nicht malen könne. Er tat nach meiner
Meinung diesem Manne etwas Unrecht, denn Ludwig
war einer der ersten, der auf die Durchleuchtung
der Malerei durch den unten liegenden Kreide-
grund hinwies. Dann kommts aber auch darauf
an, wie man auf dem Kreidegrund malt; und der
Meister hat es auf verschiedene Weise getan, je
nach Bedürfnis und oft auch je nach Stimmung;
denn wenn er in seiner stets mit dem Material
kämpfenden Art zu arbeiten in der einen Art müde
geworden, nahm er wieder die andere vor. Vor
allem war ihm aber auch die Solidität nicht gleich-
gültig; und über diese Frage konnte er sich nur
bei den Alten sichern Rat holen, wo die Resultate
offen zutage liegen. Da muss denn schon von
Anfang an auffallen, dass gerade die ältesten
Werke es sind, welche sich am besten erhalten
und in unveränderter Klarheit dastehen, und die
Unsolidität Fortschritte gemacht hat bis auf unsere
Tage. Am frischesten sind die reinen Tempera-
bilder des 14. und 1$. Jahrhunderts geblieben.
Sie sind meist mit Gummi, Leim und Eimischungen
gemalt. Freilich erlaubt diese Technik keine gar
zu öftern Uebermalungen, die Malerei verändert
wie alle Tempera und auch die Emulsionstempera
den Ton beim Firnissen, d. h. sie wird bedeutend
tiefer in der Farbe. Ein feines Abstimmen der
Farben ist nicht möglich, so dass, wenn man sich
der Farbenfrische erfreut, man sich nicht über
Buntheit beklagen soll. Wie ich das meine, würde
ich am besten an einem Altarwerke des Ghirlan-
dajo in der hiesigen Pinakothek erklären können.
Andere wie Botticelli, Fra Angelico wussten sich