Münchner kunsttechnische Blätter (15.1918-1919)

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Münchner kunsttechnfsche Blätter

Nr. 19

in Wasser vorgerieben, wurde derselbe (für Tem-
pera) auch unter Wasser oder wenigstens feucht
aufbewahrt, für die Firnismaierei musste man die
Vorräte wieder eintrocknen lassen und wieder
zerklopfen zum Gebrauche, vorgerieben waren sie
dann doch, wenigstens der Professor behauptete
das, wenn es mir auch nie ganz eingehen wollte,
freilich bei manchen körnigen sandigen Farben
hatte er vollständig recht, das harte Korn war
durch das Abreiben in Wasser gebrochen und
blieb es, wenn auch die Masse beim Auftrocknen
wieder zusammenbackte.
Was nun seine Farben betrifft, die er anwandte,
lernte ich bei ihm einige kennen, die ich vorher
nicht gekannt, freilich ist es ja nicht ausgeschlossen,
dass sie andere gekannt hätten. Doch kommen
sie für gewöhnlich im Farbenhandel nicht vor.
Was irgendwie mit Lasuren zu machen, hat
er mit solchen gemacht; als er mich vor sein
Selbstporträt mit dem erhobenen Glase führte,
sagte er, dass er das ganz mit Lasuren gemalt
hätte ohne Weiss. Deshalb brauchte er so wenig
Weiss. Er hatte ja den weissen Kreidegrund,
wie die alten Niederländer und Deutschen.
Wie formulierte er seine Forderungen punkto
Komposition?
Beim Aufbau eines Bildes soll man dasselbe
nicht nur z. B., wie die Cornelianer in Linien oder
wie die Helldunkelmaler in Licht und Schatten
aufbauen. Erstens ist das nicht natürlich, denn
das Licht fällt überall hin, zweitens sind die Linien
in der Natur nicht allein ausschlaggebend, weil
eben drittens die Verteilung in ihrer verschiedenen
Kraft und Fleckenstärke eine ebenso grosse Rolle
spielt. „Alles wirkt in der Natur nur durch
Kontraste."
Er sagte auch, ein Bild müsste dekorativ
wirken, sonst brauche mans ja bloss zu zeichnen.
In der Dämmerung pflegte er oft noch lange vor
seinem Bilde zu sitzen, weil man da ausserordent-
lich viel sehe; in der Tat nützt das mehr als
Mies Blinzeln, um die einfache Flächenwirkung zu
beobachten.
Man soll nie bei zu grosser Beleuchtung
arbeiten, sonst malt man zu hell, und die Bilder,
welche später doch meist in Zimmern aufgehängt
werden, wirken dann monoton. Ist vielleicht auch
der Grund, dass man in modernen Ausstellungen,
Glaspalast usw. das Licht immer so heillos ab-
sperren muss mit Schleiern usw., dass man bei
trüben Tagen überhaupt nichts mehr sieht, weil
eben die meisten Bilder in sehr hellen Ateliers
gemalt werden. Er war deshalb dem Malen in
einfachen Nordlichtstuben nicht sehr abgeneigt.
Die Ateliers sind ja erst mit dem Helldunkel
aufgekommen. Einmal sagte er, die Basler Holbein-
gemälde seien dort schon zu stark beleuchtet.
Grün ist eine nicht sehr leuchtende Farbe und
kann leicht durch andere abgetönt werden. Mit

Blau heisst es in einem Bild sehr vorsichtig um-
gehen, weil alle andern Farben daneben ins Gelbe
fallen. Die Lokalfarbe des Fleisches wird erst
durch die Kontraste im Bilde bestimmt. Bei
Anlass der neutralen Untermalung von Sorge und
Armut sagte er einst zu einem Maler, die Arbeit
sei so viel einfacher, was es denn nütze, ein Auge
oder dergleichen mehrere Male zu übergehen. Die
Frische der Malerei geht dabei doch nur verloren.
Das Fleisch im Bild durfte oder sollte immer zu-
letzt gemalt werden.
Wenn man Sonnenschein in ein Bild bringen
will, so bringt das Konsequenzen mit sich, die
von Anfang an nicht beabsichtigt waren; es sei
denn, dass man im voraus mit ihnen gerechnet.
Im ganzen kams beim Meister nicht vor, dass
er ihn anwandte, er ist dem koloristischen Willen
eher feindselig, siehe z. B. seine Tochter mit dem
erhobenen Teller mit Flasche und Glas, in der
„Kunst für Alle" diesen Sommer erschienen. Das
kleine Bild stand immer umgekehrt unter dem
Farbenreibertisch.
Man soll nie zu stark ins Gelbe gehen, der
Firnis und das Oel machen später von selbst alles
gelber.
So bin ich denn zu Ende gelangt. .Nicht wahr,
was lange währt, wird endlich gut . .
Albert Welti.
(Schluss folgt.)

25 Jahre Münchener Mahechnik.
Von E. B.
(11. Fortsetzung.)
Wie für Oelmalerei so wird auch für jede andere
Art der Technik (Fresko, Kasein, Wasserglas usw.)
die Frage des Gebrauchs der neuen Teerfarblacke
geprüft werden müssen, denn wir befinden uns
auf einem Scheidewege zwischen der alten und
der neuen Zeit, und es ist Sache unserer Versuchs-
laboratorien die Möglichkeiten zu prüfen und die
Wege zu zeigen, die Handwerk und Kunst zu ihrem
Vorteil zu wandeln haben werden. Schon diese
eine Frage wird eine Menge von Arbeit nötig
machen; deshalb müsste auch in diesem Falle die
Zusammenarbeit unserer chemischen Versuchs-
laboratorien erwünscht sein und dringend gefordert
werden. In einer solchen Zusammenarbeit, durch
welche Zeit und Kraft gleicherweise gespart werden
könnten, liegt überdies die Gewähr, dass Fehler-
quellen auf das mindeste Mass gesetzt und die Er-
gebnisse am schnellsten erzielt werden.
In der Vertiefung des Erkennens der alten
Malweisen, wie sie durch die Forschungen von
Raehlmann auf dem Wege der mikrochemischen
Analyse so zukunftsreich begonnen wurde, müsste
fortgeschritten werden, und zur mikrochemischen
Analyse müsste noch die Mikrophotographie,
sowie die Durchleuchtung mittels Röntgen-