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Curjel, Hans: Zu Ewald Dülbergs Don-Giovanni-Bühne
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.13211#0132
durch die in diesem Fall stets peinliche, karus-
selartige Drehbühne erreicht werden konnte. Drei
Ebenen. Die vorderste ist auf beiden Seiten von
Wänden abgeschlossen, die durch das ganze Spiel
hindurch bleiben und nur mit Hilfe geringer
Veränderungen bald als Innen- bald als Außen-
wände charakterisiert werden. Die mittlere gibt
die Möglichkeit, die Szene ganz ins Freie zu
verlegen; sie gibt den Boden für die Garten-
szene wie für den Kirchhof. Von der vorderen
kann sie durch einen Vorhang abgeschlossen wer-
den. Dadurch wird es möglich, die Handlung
vorn weilerspielen zu lassen, während auf der
mittleren Ebene Szenenwechsel stattfindet. Die
hintere, oberste Ebene schließlich wird für die
großen tiefen Räume der beiden Finales her-
angezogen. In ihnen erlaubt gerade wieder die
Dreiteilung übersichtliches Spiel und volle Aus-
nutzung der im Werk liegenden Spielmöglich-
keilen. So im erslen Finale etwa bei den gleich-
zeitig ertönenden Tänzen, die ihrerseits in ver-
schiedenen Manieren getanzt werden müssen.
Die drei Ebenen erlauben übersichtliche räum-
liche Abgrenzung voneinander, durch die erst das
musikalische wie das szenische Wesen dieser
Stelle sichlbar gemacht werden kann. Dieses
Detail mag als Beispiel genügen. Die Abbildun-
gen geben ihrerseits die Möglichkeit, das Wesen
der verschiedenen Szenenräume zu erkennen. Be-
sonders soll nur auf die Kirchhofszene gewiesen
werden, die durch die Verlegung nach hinten
Spiel- und Belcuchtungsmöglichkeiten erlaubt,
durch die ihre seltsamen Mischungen erst zur
vollen Auswirkung kommen können.
Die einzelnen Formen der Kulissen spielen in
diesem Bühnensystem die zweite Rolle. Wie
die Bühnentechnik sind sie der Gegenwart ent-
nommen. Also weder Spanien noch Rokoko —
aber, und dies ist das Wesentliche, sehr Don
Giovanni! Auf formale Auflockerung durch or-
namentale Schnörkel ist bewußt verzichtet. Klar-
heit und Einfachheit bleibt auch hier oberster
Grundsalz. Demgegenüber bleibt es gleichgültig,
daß die eine oder die andere Einzelform viel-
leicht zu schwer geraten ist. Entscheidend ist
allein die Elastizität, gleichsam die Beweglich-
keit, die die Formen in dem Wechsel der Be-
leuchtung erhalten.
In der Beleuchtung, die Dülberg bis in alle
Einzelheiten vorgeschrieben hat, ist eine reale
Durchformung des Bühnenraums erreicht. Raf-
finierte Spielereien, wie sie sonst auf der moder-
nen Bühne bis zur Unerträglichkeit vorgesetzt
werden, sind verbannt, alles auf Schärfe und
Deutlichkeit hin angelegt, die sich aus Handlung
und Musik ergeben. Andrerseits wird gerade die
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selartige Drehbühne erreicht werden konnte. Drei
Ebenen. Die vorderste ist auf beiden Seiten von
Wänden abgeschlossen, die durch das ganze Spiel
hindurch bleiben und nur mit Hilfe geringer
Veränderungen bald als Innen- bald als Außen-
wände charakterisiert werden. Die mittlere gibt
die Möglichkeit, die Szene ganz ins Freie zu
verlegen; sie gibt den Boden für die Garten-
szene wie für den Kirchhof. Von der vorderen
kann sie durch einen Vorhang abgeschlossen wer-
den. Dadurch wird es möglich, die Handlung
vorn weilerspielen zu lassen, während auf der
mittleren Ebene Szenenwechsel stattfindet. Die
hintere, oberste Ebene schließlich wird für die
großen tiefen Räume der beiden Finales her-
angezogen. In ihnen erlaubt gerade wieder die
Dreiteilung übersichtliches Spiel und volle Aus-
nutzung der im Werk liegenden Spielmöglich-
keilen. So im erslen Finale etwa bei den gleich-
zeitig ertönenden Tänzen, die ihrerseits in ver-
schiedenen Manieren getanzt werden müssen.
Die drei Ebenen erlauben übersichtliche räum-
liche Abgrenzung voneinander, durch die erst das
musikalische wie das szenische Wesen dieser
Stelle sichlbar gemacht werden kann. Dieses
Detail mag als Beispiel genügen. Die Abbildun-
gen geben ihrerseits die Möglichkeit, das Wesen
der verschiedenen Szenenräume zu erkennen. Be-
sonders soll nur auf die Kirchhofszene gewiesen
werden, die durch die Verlegung nach hinten
Spiel- und Belcuchtungsmöglichkeiten erlaubt,
durch die ihre seltsamen Mischungen erst zur
vollen Auswirkung kommen können.
Die einzelnen Formen der Kulissen spielen in
diesem Bühnensystem die zweite Rolle. Wie
die Bühnentechnik sind sie der Gegenwart ent-
nommen. Also weder Spanien noch Rokoko —
aber, und dies ist das Wesentliche, sehr Don
Giovanni! Auf formale Auflockerung durch or-
namentale Schnörkel ist bewußt verzichtet. Klar-
heit und Einfachheit bleibt auch hier oberster
Grundsalz. Demgegenüber bleibt es gleichgültig,
daß die eine oder die andere Einzelform viel-
leicht zu schwer geraten ist. Entscheidend ist
allein die Elastizität, gleichsam die Beweglich-
keit, die die Formen in dem Wechsel der Be-
leuchtung erhalten.
In der Beleuchtung, die Dülberg bis in alle
Einzelheiten vorgeschrieben hat, ist eine reale
Durchformung des Bühnenraums erreicht. Raf-
finierte Spielereien, wie sie sonst auf der moder-
nen Bühne bis zur Unerträglichkeit vorgesetzt
werden, sind verbannt, alles auf Schärfe und
Deutlichkeit hin angelegt, die sich aus Handlung
und Musik ergeben. Andrerseits wird gerade die
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