DOI Artikel:
Schäfer, Wilhelm: William Straube
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.26493#0054
William Straube.
William Straube.
Bildnis des Bildhauers Prack.
eigentliche Bildkom-
position im Sinne
der Alten wenig be-
müht, vielmehr mit
einem fanatischen Ei-
fer sogar bestrebt,
jede herkömmliche
Bildkomposition zu
zerstören, hat er nach
wie vor seine Male-
reien schwarzweiß an-
gelegt, d. h. auf den
Gegensatz von Schat-
ten und Lichtern.
Da beide aber, der
Schatten wie die
Lichter, bei ihm far-
big aufgelöst, jedoch
in ihrer eigentlichen
Stärke gebrochen wa-
ren, ist er in der
Gesamterscheinung
seiner Arbeiten zu
jener grauen Kreidig-
keil gekommen, die
nicht nur die an sich
schönen Pastelle von
William Straube,
sondern so ziemlich
alle modernen Bil-
der unfähig macht,
als farbige Erschei-
nungen mit den alten
Meistern zu konkur-
rieren.
Hierin hat nun
der in Frankreich ma-
Spektrums ergab —
weil er nicht mit Hilfe einzelner Farbteile das Licht, sondern mit Hilfe des Lichtes wieder die Farbe in seine
Bilder bringen wollte.
In der grellen Sonnenbeleuchtung der Provence malend, erkannte er eher als andere, daß er, um den farbigen
Eindruck wirklich zu erzielen, auch von der Farbigkeit ausgehen, seine Bilder also statt auf hell und dunkel auf farbige
Gegensätze (rot-grün, orange-blau) komponieren müsse. Damit näherte er sich von selber der Farbigkeit der Alten
wieder, ohne ihnen irgendwie sonst zu entsprechen: sie hatten ihre Farbigkeit naiv erreicht, durch das teppichartige
Nebeneinander ihrer bunt gewandeten Figuren und ohne das malerische Spiel von Licht und Schatten. Van Gogh
wurde nun nicht etwa primitiv wie sie, d. h. er verleugnete die Errungenschaften der Jahrhunderte nicht, sondern er
machte sich alles zunutze, was unterdessen durch die Wissenschaft der Farbenlehre wie durch das Studium der Im-
pressionisten unableugbar festgestellt war: er nahm nicht wieder die sogenannte Lokalfarbe der Alten d. h. die Farbe,
Farbe wurde immer mehr das Sekundäre, während das Primäre, die eigentliche Bildkomposition unfarbig, schwarz-
weiß gedacht war.
Nachdem diese Entwicklung in den Werken des Franzosen Courbet und des sogenannten Leiblkreises doch wieder
zu einer Farbigkeit gekommen war, in der die Farben auf schwarz — wie bei einer japanischen Lackmalerei — tief-
tonig leuchteten, hat dann der sogenannte Impressionismus ein Menschenalter hitzigen Malstudiums daran gesetzt,
diese Farbigkeit so zu gewinnen, wie sie natürlich entsteht, nämlich aus dem „Freilicht", dem direkten und indirekten
Sonnenlicht. Er hat — der modernen Farbentheorie entsprechend — die Zerlegung des weißen Sonnenlichtes in
seine farbigen Bestandteile und die Rückwirkung der Reflexe mit einem fast wissenschaftlichen Eifer an Erscheinungen
der Landschaft und der hineingestellten Figuren studiert, bis alle Schattentiefen der Bilder mit dem farbigen Leben
erfüllt waren, das die Wirklichkeit jedem Auge bietet.
Aber der Impressionismus hat sich mit dem Studium des farbigen Lichtes und der Reflexe begnügt; um
lende Holländer van
Gogh mit allen Ge-
walttätigkeiten seines
Genies eine Ände-
rung gebracht, die,
einmal von den jun-
gen Malern begrif-
fen, geeignet ist, das
Bild der europäischen
Malkunst aus der
Alleinherrschaft der
barocken Helldunkel-
malerei zu befreien
und wieder zu der
Farbigkeit der Alten
zurückzuführen. Für
ihn war der Im-
pressionismus, aus
dem er selber herkam
und in dem er einige
Meisterwerke inalte,
nur ein Studium
des farbigen Lichtes;
während aber derJm-
pressionismus kein
höheres -Ziel kannte,
als jedes Licht und
jeden Schatten in
seine farbigen Be-
standteile aufzulösen,
um aus der Darstel-
lung dieser farbigen
Bestandteile dann den
Eindruck des Lichtes
zu gewinnen — der
sich natürlich nicht
mit der Einheit des
hat van Gogh die farbigen Bestandteile wieder zu farbigen Flächen zusammengezogen.
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William Straube.
Bildnis des Bildhauers Prack.
eigentliche Bildkom-
position im Sinne
der Alten wenig be-
müht, vielmehr mit
einem fanatischen Ei-
fer sogar bestrebt,
jede herkömmliche
Bildkomposition zu
zerstören, hat er nach
wie vor seine Male-
reien schwarzweiß an-
gelegt, d. h. auf den
Gegensatz von Schat-
ten und Lichtern.
Da beide aber, der
Schatten wie die
Lichter, bei ihm far-
big aufgelöst, jedoch
in ihrer eigentlichen
Stärke gebrochen wa-
ren, ist er in der
Gesamterscheinung
seiner Arbeiten zu
jener grauen Kreidig-
keil gekommen, die
nicht nur die an sich
schönen Pastelle von
William Straube,
sondern so ziemlich
alle modernen Bil-
der unfähig macht,
als farbige Erschei-
nungen mit den alten
Meistern zu konkur-
rieren.
Hierin hat nun
der in Frankreich ma-
Spektrums ergab —
weil er nicht mit Hilfe einzelner Farbteile das Licht, sondern mit Hilfe des Lichtes wieder die Farbe in seine
Bilder bringen wollte.
In der grellen Sonnenbeleuchtung der Provence malend, erkannte er eher als andere, daß er, um den farbigen
Eindruck wirklich zu erzielen, auch von der Farbigkeit ausgehen, seine Bilder also statt auf hell und dunkel auf farbige
Gegensätze (rot-grün, orange-blau) komponieren müsse. Damit näherte er sich von selber der Farbigkeit der Alten
wieder, ohne ihnen irgendwie sonst zu entsprechen: sie hatten ihre Farbigkeit naiv erreicht, durch das teppichartige
Nebeneinander ihrer bunt gewandeten Figuren und ohne das malerische Spiel von Licht und Schatten. Van Gogh
wurde nun nicht etwa primitiv wie sie, d. h. er verleugnete die Errungenschaften der Jahrhunderte nicht, sondern er
machte sich alles zunutze, was unterdessen durch die Wissenschaft der Farbenlehre wie durch das Studium der Im-
pressionisten unableugbar festgestellt war: er nahm nicht wieder die sogenannte Lokalfarbe der Alten d. h. die Farbe,
Farbe wurde immer mehr das Sekundäre, während das Primäre, die eigentliche Bildkomposition unfarbig, schwarz-
weiß gedacht war.
Nachdem diese Entwicklung in den Werken des Franzosen Courbet und des sogenannten Leiblkreises doch wieder
zu einer Farbigkeit gekommen war, in der die Farben auf schwarz — wie bei einer japanischen Lackmalerei — tief-
tonig leuchteten, hat dann der sogenannte Impressionismus ein Menschenalter hitzigen Malstudiums daran gesetzt,
diese Farbigkeit so zu gewinnen, wie sie natürlich entsteht, nämlich aus dem „Freilicht", dem direkten und indirekten
Sonnenlicht. Er hat — der modernen Farbentheorie entsprechend — die Zerlegung des weißen Sonnenlichtes in
seine farbigen Bestandteile und die Rückwirkung der Reflexe mit einem fast wissenschaftlichen Eifer an Erscheinungen
der Landschaft und der hineingestellten Figuren studiert, bis alle Schattentiefen der Bilder mit dem farbigen Leben
erfüllt waren, das die Wirklichkeit jedem Auge bietet.
Aber der Impressionismus hat sich mit dem Studium des farbigen Lichtes und der Reflexe begnügt; um
lende Holländer van
Gogh mit allen Ge-
walttätigkeiten seines
Genies eine Ände-
rung gebracht, die,
einmal von den jun-
gen Malern begrif-
fen, geeignet ist, das
Bild der europäischen
Malkunst aus der
Alleinherrschaft der
barocken Helldunkel-
malerei zu befreien
und wieder zu der
Farbigkeit der Alten
zurückzuführen. Für
ihn war der Im-
pressionismus, aus
dem er selber herkam
und in dem er einige
Meisterwerke inalte,
nur ein Studium
des farbigen Lichtes;
während aber derJm-
pressionismus kein
höheres -Ziel kannte,
als jedes Licht und
jeden Schatten in
seine farbigen Be-
standteile aufzulösen,
um aus der Darstel-
lung dieser farbigen
Bestandteile dann den
Eindruck des Lichtes
zu gewinnen — der
sich natürlich nicht
mit der Einheit des
hat van Gogh die farbigen Bestandteile wieder zu farbigen Flächen zusammengezogen.
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