Donath, Adolph [Editor]
Der Kunstwanderer: Zeitschrift für alte und neue Kunst, für Kunstmarkt und Sammelwesen — 2.1920/​21

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es Didron in die Hände. Dieser benützte die Fälschung
zwar nicht für den Hauptteil seines Buches, wohl aber,
ohne diesen Sachverhalt anzugeben, für den hagiologischen
Teil. Die griechische Ausgabe von 1853, die 1885 in
zweiter Auflage erschien, enthielt ebenfalls die Fälschungen
des auch anderer literarischer Täuschungen schuldigen
Simonides. Und die deutsche Übersetzung des Didron-
schen Textes von Schäfer schleppte sie in weiteste Kreise.
Schon 1867 hatte Uspenski, ohne daß dies in die west-
europäische Wissenschaft drang, festgestellt und 1884
hatte Papadopulos-Kerameus es neuerdings erwiesen,
daß der Verfasser des Malbuches, der Mönch Dionysius
von Furna, in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts
lebte und daß der Ansatz des Buches auf 1458 eine
Fälschung des Simonides sei. Trotzdem war Brockhaus
in seinem Buch über die Kunst in den Athosklöstern
(1891) noch ohne Kenntnis dieses wirklichen Sachverhaltes.
Und sogar in der zweiten Auflage von Krumbachers
Geschichte der byzantinischen Literatur (1897) ist die
Rede von dem „Berühmten im Jahre 1468 (so!) von dem
Mönche Dionysios . . . verfaßten Malbuch des Athos“!

In der neuesten von Tschelistscheff angeregten, von
Papadopulos-Kerameus 1900 bezw. 1909 besorgten Aus-
gabe des „Malbuches“ wurden die Fälschungen des
Simonides ausführlich bloßgelegt. Die Allermeisten,
welche in der Zwischenzeit das „Malbuch vom Athos“
benützten oder zitierten, sind ein Opfer der Fälchungen
des Simonides geworden und haben die Bedeutung des
Werkes notwendigerweise verkennen müssen (so neuestens
z. B. Meder in seinem 1919 erschienenen ausgezeichneten
Werke „Die Handzeichnung“). Es ist klar, daß jene
Aufschreibungen des 18. Jahrhunderts nicht jenen Wert
haben, welchen sie gehabt hätten, wenn sie ein Erzeug-
nis des 15. Jahrhunderts gewesen wären. Sie gehen
wohl auf ältere, von Papadopulos-Kerameus in seiner
Ausgabe dankenswerterweise mitveröffentlichte Quellen
zurück, allein auch diese haben nicht jenes Gewicht,
welche man ihnen als Quellen des vermeintlichen älteren
Werkes zuzuschreiben geneigt war. Und darum wird man in
Zukunft sich der äußersten Vorsicht befleißigen müssen,
wenn man des Dionysius von Furna „Malbuch“ benützt und
es zu kunstgeschichtlichen Forschungen verwenden will.

Stn neuentdecktev Rembt?andt

jicnakfit und Demokrit" bei Qoudjfikkec in Arnfteudam

non

ß a t a v u s s Amßet’dam

In in Kunstwerk soll nichts beweisen. Kunst will nicht
*—** belehren, und wo sie lehrhaft wird, hört sie auf
Kunst zu sein. Gewiß, ein philosophisches Dogma, ein
mathematischer Lehrsatz, eine volkswirtschaftliche Theorie
läßt sich durch die Mittel der bildenden Kunst nicht
darstellen. Aber doch spricht sich in einem Kunstwerke
die subjektive Lebensauffassung eines Künstlers aus. So
sind besonders die Spätwerke Rembrandts von einer
milden, verstehenden Weisheit und einer tiefen Mensch-
lichkeit erfüllt, wie sie keine Philosophie in Worten
suggestiver wiedergeben könnte. So war Rembrandt als
Maler auch ein Philosoph. Daß Rembrandt aber auch
zu einer ganz speziellen Kardinalfrage der Philosophie
Stellung genommen hat und zwar in ganz selbständiger,
von den bisherigen Lehrmeinungen ganz abweichender
Weise, darüber gibt uns ein kürzlich von Goudstikker
wiederentdecktes Werk des Meisters Aufschluß, das
augenblicklich in den Räumen der Amsterdamer Kunst-
handlung ausgestellt ist. Die beiden entgegengesetzten
Wertungendes Lebens, die wir seitLeibniz etwas summarisch
als Optimismus und Pessimismus bezeichnen, verkörperten
die Griechen und mit ihnen die populäre Philosophie der
christlichen Zeiten in den Gestalten des Demokrit und
Heraklit, des lachenden und des weinenden Philosophen.

Diese Vorstellung muß den Holländern im XVII. Jahr-
hundert ganz geläufig gewesen sein. In der nieder-
ländischen Kunst jener Tage begegnen wir jedenfalls

bildlichen Darstellungen dieser beiden feindlichen Brüder
verschiedentlich. Rubens hat sie gemalt, in einem Früh-
werk (1603), das heute in Madrid bewahrt wird; ebenso
Hendrik ter Brugghen in zwei Bildern aus dem Jahre
1628, die sich seit einigen Jahren im Ryksmuseum be-
finden, und ein anderer Utrechter, Abraham Bloemaert,
in zwei Pendants, die im vorigen Jahre bei Müller auf
einer Auktion wieder (20. Mai 1919) auftauchten; in den
genannten Fällen handelt es sich um isolierte Figuren
auf verschiedenen Bildern. In der gleichzeitigen hollän-
dischen Graphik, so auf einem Stich von Dolendo aus
dem ersten Viertel des 17. Jahrhunderts und auf einem
andern von Cr. de Passe, den Titel zu Hofferns Neder-
duytsche, Poemata . . . Amsterdam, 1635, sind sie sich
auf einem Blatt gegenüber gestellt, mit der Erdkugel in
ihrer Mitte, ln all diesen Darstellungen hatte man die
beiden Weisen aber wirklich als Vertreter zweier sich
diametral entgegengesetzten Weltanschauungen dargestellt,
als Extreme, die sich anschließen, den Cyniker, den das
Leben eine Posse dünkt, und den Melancholiker, auf
den das Leben wie eine Tragödie wirkt. Erst Rembrandt
bricht mit dieser Tradition und gibt etwas ganz Neues:
weder Optimismus, noch Pessimismus sind die Wahrheit,
sondern ihre Synthese, ihre Versöhnung. Rembrandts
Darstellung weicht so sehr von der landläufigen Auf-
fassung ab, daß man auf den ersten Blick sogar über-
haupt keinen lachenden oder weinenden Philosophen vor

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