Die Form: Zeitschrift für gestaltende Arbeit (4.1929)

maierei für das individuum nicht bestritten, doch
wird sie ihre tradionelle Wertung, sie wäre allein
die quelle der „kunst", einbüßen, es scheint so,
daß das fotogramm die brücke zu einer neuen
optischen gestaltung ist, die nicht mehr mit lein-
wand, nicht mehr mit pinsel, nicht mehr mit farb-
stoff, sondern mit filmreflektorischen spielen, mit
„beleuchtungsfresken" durchgeführt werden
wird, bei dem fotogramm verschwindet bereits die
grob-materielle formung, die sekundäre materiali-
sation des lichtes, das licht wird fast in seiner
direkten Strahlung fluktuierend, oszillierend er-
faßt, und wenn auch von der materiellen Wirkung
noch spuren übrig bleiben, indem das licht
bei den fotogrammen in der lichtempfindlichen
schicht in ein fast wesenloses material umge-
setzt wird, zeigt sich schon der zukünftige weg
zu einer sublimierteren, optischen ausdrucks-
form.

diese fassung führt zu einer außerordentlichen
Verfeinerung der optischen ausdrucksmittel und
gleichzeitig des optischen gestaltungsproblems.
ihre fruchtbaren folgen sind heute noch nicht ab-
zusehen, forderungen und ergebnisse über-
schneiden sich hier: die manuelle maierei wird
zur „maschinellen maierei", ohne daß man angst
zu haben braucht, daß die schöpferischen
leistungen durch die maschinenarbeit nivelliert
werden.

in Wahrheit ist neben dem schöpferischen gei-
stigen prozeß des werkentstehens die ausfüh-
rungsfrage nur insofern wichtig, als sie bis aufs

äußerste beherrscht werden muß. ihre art da-
gegen — ob persönlich oder durch arbeitsüber-
tragung, ob manuell oder maschinell — ist gleich-
gültig.

allerdings ist die praxis mit der theoretischen
klärung noch lange nicht erfaßt, die Schwierig-
keiten sind hier ökonomischer natur. die ver-
suche zu einer neuen optischen gestaltung kön-
nen keine privatarbeiten mehr sein, sie sind ohne
größere mittel, ohne laboratoriumseinrichtungen,
Projektionsapparate, Scheinwerfer, polarisations-
geräte und andere optische instrumente usw.
nicht mehr durchführbar, ein kleiner trost, daß
ein provisorisches abtasten des gebietes durch
einige aufgaben ermöglicht wird, die bisher
zweckbetont mit fremdem kapital finanziert, aber
nicht im strengen sinne als optische leistungen
verstanden worden sind:

arbeiten mit lichtapparaturen auf der
bühne. bei meetings, ausstellungen, lichtreklamen
(lichtwoche) usw.

doch die wirklichen quellen einer erneuerung
wären lichtstudios, die an stelle der überlebten
malerakademie sich endlich mit wesenhaften
mittein des ausdrucks befassen müßten, staat
und kommunen geben heute noch millionen für
einen veralteten kunstbetrieb aus, und es wäre
mehr als gerecht, wenn das heute realisierbare
auch unterstützt werden würde, anstatt es als
utopie beiseite zu schieben.

moholy-nagy

FILMKUNST IN FRANKREICH

Rene C I a i r.

Ein Bericht über die Filmkunst in Frankreich
braucht nicht in Paris geschrieben zu sein, wenn er
sich mit denjenigen Produktionen beschäftigt,
welche nach dem Auslande ausgeführt worden sind.
Außerdem geben gerade diese nicht ein Bild der
verschiedenen Bestrebungen, sondern nur Anzei-
chen für den Geschmack, die Geistesrichtung —
der Kinobesucher? der Saalleiter? — nein, der fünf
oder sechs Käufer, welche die Diktatur über den
europäischen Filmhandel ausüben. Die Auswahl
französischer Filme, die über den Stadtzoll von

Paris hinauskommen, zeigt nur, wie sich diese paar
Leute die Wünsche der Kinobesucher vorstellen.

Kennen Sie Rene Clair? Kennen Sie „Zwischen-
akt", „Die Beute des Windes", „Die eingebildete
Reise", „Das schlafende Paris", „Der italienische
Strohhut", werden Sie je sein letztes Werk „Die
beiden Schüchternen" zu sehen bekommen? Wissen
Sie, daß er einer der besten heutigen Regisseure
für komische Filme ist?

„Zwischenakt" nach einem Scenario von Pikabia,
war eine rein kinematographische Angelegenheit,
sprühend von Einfällen, mitreißend in der Bewegung,

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