Kunst der Nation (2.1934)

Kunst der Nation

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mehr rekonstruieren,

Karl Eulenstein, Fischerboote

Karl Eulenstein, Mädchenbildnis

artverwandt emp-

Karl Eulenstcin, Küstenlandschaft

Ent-

u n d

i-i57)O55ci-i(Zk 1TU t^Q

tretenden Ausdrucksmittel sich diesem Urmaterial
unterzuordnen haben. Wir empfinden als selbst-
verständlich, daß sich Inhalt, Gegenständlichkeit,
Aufball, Linie, Technik usw. der Farbe unter-
ordnen und daß der Maler aus dem Farberlebnis
heraus gestaltet.
Gleicherweise finden wir es selbstverständlich,
daß bei der Kunstform Musik der Ton als Ur-
erlebnis lllld Urmaterial herrscht und sich ihm
Melodie, Rhythmus, Takt usw. unterordnen.
Spüren wir aber das Urerlebnis und das Ur-
material des Theaters auf, so müssen wir sehen,
daß das wesentlichste Grundgesetz dieser Kunstform
verletzt ist, denn das Urerlebnis und das Ur-

formreine
durchge-
Es be-

zum Ethos findet sich nicht im Gestalthaften.
Diese Luther, Mclanchthon und Eck gehen nicht
ins Leben hinein, sie haben zwar eine ekstatische
Glut, aber sie erschöpfen sich im gesprochenen
Wort. Gestalten ohne Stille. Plakat-
haft entworfen, gewiß auch erlitten, aber nicht
dichterisch überwunden. Es mangelt an objek-
tiver Distanz. Das ist auch der tiefere Grund,
warum Johft über die Wahrheit der Geschichte
hinwegglitt. Es ist nicht, wohlgemerkt, die zu-
fällige Wahrheit der Daten, sondern die der
inneren Realität, die trotz aller Geistig-
keit stets an das Objektive gebunden sein wird.

material sind vor anderen Ausdrncksmitteln
zurückgetreten, so daß das derzeitige Theater als
formreine Kunst nicht mehr anzusprechen ist.
Das Urerlebnis des Theaters
heißt das Körperspiel. Also Tanz,
Gestik, Mimik (Pantomime) sind die Elemente
dieser Knnstform.
Und wenn jede Knnstform sich ihrer Zeit-
gebundenheit gemäß zwischen den beiden Extremen:

war,
wir an-

Eine Zeit reich an Inhalten strebt nach ge-
mäßen Formen. Auf jedem Gebiet fast haben sich
Vic ou «.gesunde ucn Formen als unzutäuglia) er-
wiesen. Auch das Theater der Gegeuwart be-
nötigt für seinen Ausdrnckswillen die begriffliche
Untermauerung und Erneuerung seiner Formen
vom wiedererweckten Inhalt her.
Es wird viel gesprochen vom Erbgut unseres
Theaters, aber es ist zu untersuchen, ob dieses Erb-
gut noch brauchbar ist. Wir meinen damit das
Erbe, das wir historisch übersehen können —
Shakespeare, Goethe, Schiller, Kleist. Demgegen-
über aber steht eine unübersehbare Erbmasse uns
verlorengegangener Werte, die wir auch geschicht-
lich nicht im entferntesten übersehen können, die
aber hier und dort aus dem Unbewußten hervor-
brechen, mächtig zu spüren, selten zu erklären.
Es gibt Kuustformen, die sich in längeren Zeit-
abschnitten sormrein gehalten haben. Die Malerei,
aus dem Urerlebnis der Farbe abgeleitet, hat auch
seit je das Grundgesetz jeder Knnstform befolgt,
das besagt, daß jede Kunstform aus einem Ur-
material heraus gestaltet und daß die hiuzu-

„VkDPhelkll" / Hanns Iahst
Im Berliner Staatstheater — Schauspielhaus
am Gendarmenmarkt — wurden Hanns Johsts
„Propheten" von Jürgen Fehling in Szene ge-
setzt. Um die Gestalt Luthers brandet das
stürmische Leben der Reformation auf. Doch ist
das Geschichtliche visionär gesehen. Luther ist
das Sinnbild des neuen Deutschland und soll
schließlich auch zum Symbol des Ewigen Deutschen
werden. Das Drama ist vor zehn Jahren geschrie-
ben worden, in der Weißglut des Expressionismus,
unter dessen Bann auch die Inszenierung steht.
Johst ist ein scharfer Dialektiker, aber kein Ge-
stalter von Menschen. Was im „Schlageter" noch
nicht klar zu entscheiden war, nämlich, ob die
Dialektik Ausdruck einer souveränen Menschen-
beherrschung ist oder nur um ihrer selbst willen
geschaffen, das wird nun in den „Propheten"
offenbar: die scharf zugespitzten Denksätze müssen
über den Mangel an, man möchte sagen: Wissen
um den Menschen, hinweghelfen. Dieses Drama
kommt an keiner Stelle über das Flächige hinaus
in das Räumliche. Es fehlt die Ruhe aus dem
Grunde der ideenbesessenen Menschen, der Mutter-
grund, der diese streitenden Gestalten vor dem
Zerfall bewahrt. Der große und reine Wille

Von
Karlludwig Lehr

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Kennziffer cinzureichen. Als rechtzeitig abgeliefcrt
gelten auch noch solche Entwürfe, die den Poststempel
vor dem Einsendungstermin tragen.
5. Die Prcissumme gelangt unter allen Umständen zur
Verteilung.
6. Der Ausschreiber erwirbt an allen mit Preisen aus-
gezeichneten oder angekauften Entwürfen das volle
Vcrwendungsrecht in dem Sinne, daß er diese Ent-
würfe nach seinem Ermessen, gegebenenfalls auch in
abgeändcrter Form oder in umgcarbeiteter Form für
den gedachten Zweck der Ausschreibung verwenden
kann. Alle diese Entwürfe werden Eigentum der
Deutschen Arbeitsfront, die sich die weitere Heran-
ziehung der Urheber für die Bearbeitung des Bau-
vorhabens vorbehält.
7. Durch Teilnahme am Wettbewerb erkennen die Be-
werber die Bestimmungen des vorliegenden Wett-
bewerb-Programms und den Entscheid des Preis-
gerichtes a>n
Zu II Wandbild: Hierzu sind keine weiteren
Erläuterungen notwendig. Es wird auf Grund der zahl-
losen Anfragen jedoch notwendig, zu betonen, daß der Ge-
danke „Ehrung der Arbeit" nicht eng gefaßt und nicht immer
unmittelbar im Motiv begriffen zu werden braucht,
scheidend ist allein die künstlerische Qualität.
Z u III und IV M a s s e n s ch a u s p i e l
Chorwerk: Da das Schauspiel nicht in geschlossenen
Theatern, sondern auf Thingplätzen und in Stadien vor
großen Volksmassen geplant wird, werden andere technische
Hilfsmittel (Lautsprecher, Beleuchtung) und neuartige Ee-
staltungsformen notwendig sein.
Anter Chorwerk ist jede musikalische Schöpfung gemeint,
die geeignet ist, am I. Mai — dem Tag der Arbeit — den
musikalischen Höhepunkt darzustellen.
Z u II, III und IV gelten in entsprechender Weise die
Bedingungen, die unter I, 1, I, 5, 7 genannt sind. I, 6 gilt
in der Weise, daß durch die Auszeichnung mit Preisen das
Aus- bzw. das Aufführungsrecht der Deutschen Arbeitsfront
zusteht.
Allgemeines: Der Termin bleibt für I und II
(„Häuser der Arbeit" und Wandbild) der I. April 1934,
für III und IV (Massenschauspiel und Chorwerk) der 1. März
1934. Die Preise in Höhe von RM 20 000,— verteilen sich
auf I—IV. Einsendungen an das Kulturamt der Deutschen
Arbeitsfront, Berlin SW 19, Märkisches Ufer 34, mit Ver-
merk: Wettbewerb.

Wettbewerb
der Deutschen Arbeitsfront

neugegründeten Preußischen
der Jugen d", aus dem
Schaffen der Gegenwart ein besonders der
Jugend entsprechendes zeitnahes Stück ausfindig
zu machen. Unter den modernen dramatischen
Werken gibt es nur wenig Vollkommenes. Die
Dinge liegen hier nicht anders als in der bil-
denden Kunst. Alles befindet sich noch im Um-

Zu dem großen Wettbewerb der Deutschen Ar-
beitsfront (veröffentlicht in Nr. 1, Jg. II der
„Kunst der Nation") gibt der Leiter des Kultur-
amtes folgende Erläuterungen bekannt:
Zu I „Häuser der Arbci t": Die Anforderung
von Entwürfen zu einem „Haus der Arbeit" ist als Ideen-
wettbewerb aller deutschen Architekten zur Klärung der
Frage der „Häuser der Arbeit" aufzufassen. Es gilt, dem
neuen Baugedanken, der ein Gebäude als Brennpunkt des
Gemeinschaftslebens des schaffenden Volkes vorsieht, gerecht
zu werden.
Das „Haus der Arbeit" wird nicht allein gemeinsamer
Erholung und künstlerischem Genuß, gleichsam als Klubhaus,
sondern auch gemeinsamen Festakten und Feiern, gleichsam
als Kultstätte deutschen Arbeitsgeistes dienen. Es soll da-
mit eine bleibende und eindringliche Verkörperung einer
neuen, keine Klassenunterschiede kennenden Eemeinschaftsidee
darstellen. Die Gestaltung dieses Hauses
wird eine Formung nationalsozialisti-
scher Weltanschauung sein.
Um die künstlerische Freiheit möglichst wenig einzuschrän-
kcn, wird kein ins einzelne gehendes Bauprogramm vor-
geschrieben. Da der Zweck klar ist, bleibt die Auffindung
der Mittel der schöpferischen Fähigkeit der Architekten Vor-
behalten. Es sei betont, daß es kein Bauvorhaben der
Gegenwart geben kann, das sich mit der Bedeutung der
Bauidee der „Häuser der Arbeit" für die Verwirklichung
des völkischen Sozialismus, wie für die Zukunft der deut-
schen Baukunst messen könnte.
Im einzelnen ist zn beachten:
1. Jeder Bewerber darf nur einen Entwurf einreichen,
da er sonst der Preiszuteilung und Honorierung ver-
lustig geht. (Varianten werden nicht zugelassen.)
2. Verlangt werden Ideenskizzen im Maßstab 1 : 500,
Schaubilder 1 : 200.
3. Die Pläne sind auf festem Papier übersichtlich dar-
zustellen (nicht farbig) und in Mappen (nicht gerollt)
einzulicfcrn. Gerahmte und überglaste Entwürfe wer-
den nicht angenommen.
4. Die Entwürfe sind unter einer fünf- oder sechsstelligen

ü'urt xour I'urt und Tendenzkunst bewegt, so ist
unschwer festzustellen, daß für die Knnstform
Theater sich diese beiden Extremrichtungen einmal
im Tanz, zum andermal in der Parade (der be-
wegungsmäßigen Schaustellung einer organisier-
ten Masse), offenbaren.
Körperspiel einerseits — Körperbewegung
andererseits, das sind die Abgrenzungen des einen
großen Urerlebnisses, von dem sich die Kunstform
Theater ableitet, das ist zugleich das Urmaterial,
dem sich alle weiteren Ausdrucksmittel des
Theaters unterzuordneu haben.
Wir können heute nicht mehr rekonstruieren,
wie die Griechen und
wie Shakespeare ihre
Stücke aufgeführt haben.
Jedenfalls spricht bei den
Griechen der Theater-
bau dafür, daß weit
mehr bewegungsmäßige
Formen angebracht wur-
den, als wir das in den
theaterwissenschaftlichen
Seminaren gehört haben.
Ebenso dürfen wir an-
nehmen, daß bei den
Griechen der unbewußte
oder vielleicht sogar be-
wußte Zusammenhang
des Theaters mit seinem
Urerlebnis, dem Körper-
spiel, noch vorhanden
war, wie das Schiller
ausdrückt: „Zum Kampf
der Wagen und Ge-
sänge .." Der Sport,
ebenfalls eine
Tendenzform aus
theatralischen
Wurzeln, wurde doch
zweifellos dem Theater
fuuden.
Und für unsere Zeit gesehen: Welch frag-
licher Stolz, noch ein Theater in gleicher Weise auf
dem gleichen Platz in Betrieb zu halten, wie zu
den Zeiten Friedrichs des Großen!
Mußte nicht das Theater volksfremd werden,
das ehern auf dem alt-
ehrwürdigen Theaterplatz
stehen blieb, anstatt nahe
bei den Sportplätzen, aus
dem Leben, aus seinem
Urerlebnis der Bewe-
guna zu schöpfen?
Wir haben anstatt
dessen die „Sprech-
Bühne" und den „Schau-
Spieler" gezüchtet. Die
Sprache, ein Hilfsmittel
des Theaters, hat sich in
den Vordergrund ge-
drängt. Und wenn wir
auch hierbei auf die Erb-
masse verweisen können
und Goethe und Schiller
anführen, so würde das
nur beweisen, daß in
diesen Zeiten das Thea-
ter als Kunstform nicht
lebensnotwendig
sonst müssen
nehmen, daß auch da-
mals die
Theaterkunst
drungen wäre.
weist ferner, daß Goethe
und Schiller wahre
Dichter gewesen sind, deren Schwerpunkt tat-
sächlich in der Dichtung und nicht in der
Kun st form des Theaters lag.
Demnach würde man auch sagen müssen, daß
die Erneuerung oder besser Wiedererweckung des
wahrhaften Theaters nichtvomDichter kom-
men könne, sondern vom Choreogra-
phen (Tanz-Dichter).
Aus diesen Überlegungen, die auf dem Gebiet
des Films zu entsprechenden Ergebnissen führen,
ergibt sich die Forderung, daß denjenigen jungen
Künstlern, die über die alten Formen hinaus-
wollen, ein neues Studien- und Ar-
beitsfeld werden muß (wir hoffen auf die
Reichskulturkammer!), damit, wie es Dr. Göbbels
gesagt hat, „Kunstwerke entstehen können, die
Zeugnis ablegen für unsere Zeit".
Einen Tatsachenbeweis für die hier gegebenen
Ausführungen kann man erblicken in dem Ernte-
spiel im Berliner Stadion „Blut und Eisen", das
als ein Bewegungs-Festspiel aus der Bewegung
organisch erwuchs.

Theater
--- Körperspiel

Das Visionäre als geistiger Konstruktivismus ist
eine Ausflucht. Die Wirklichkeit, und das heißt
doch: das' gelebte Leben, ist mit berechnender
Hand enträtselt; statt daß die Idee Fleisch wurde
und so noch einmal Geschichte geschaffen wurde,
ist die Idee als solche aus dem Lebendigen heraus-
genommen worden. So beraubt dieser Dramatiker
die Realität ihres Zaubers magischer Ge-
schlossenheit, die die Inszenierung krampfhaft Vor-
täuschen möchte. Es kann ihr nicht gelingen, weil
die Gestalten nicht gewachsen, sondern errechnet
sind. Das vollkommene Drama der ringenden
Seele ist vierdimensional, weil es die Wirklichkeit
überhöht, die der Naturalismus in ihrer Drei-
dimensionalität beläßt und die das „O, Mensch"-
Theater in willkürlicher Vereinfachung zu einem
Riesenfresko macht, aus das die Triebkräfte
brutal projiziert werden. In den „Propheten"
ist sehr viel Geschicklichkeit und Logik und auch
eine brennende Ehrlichkeit, aber kein Schicksal.
Also auch kein Blut. Tas Visionäre, das primi-
tiv und einfach scheinen will, ist das Ergebnis
einer sehr scharfsinnigen, aber nicht überzeugen-
den Berechnung der von ethischen Feuern glühen-
den Menschen. Es kann sich somit nicht das
zweite Gesicht der Geschichte formen,
weil die Menschen eigentlich nur wandelnde
Figuren mit tönenden Spruchbändern sind.
Jürgen Fehling ist sich dieses Zwiespalts
zwischen Nur-Dialektik und Gestalt bewußt. Des-
halb versucht er durch musikalische Unterstreichung
und offen rotierende Drehbühne, durch Ballung
der Massen und Überblendung der bunten Licht-
kegel eine räumliche Wirkung zu erreichen, die
aber ganz äußerlicher Natur ist. Und so wenig
wie die Inszenierung das große Feuer des
Dramatischen entfachen kann, so wenig vermögen
die Schauspieler aus den Fragmenten eines
„ekstatischen Szenariums" die Geschichte eines
Volkes zu verlebendigen. Heinrich George, als
Luther: massig, massiv, zu irdisch, um Prophet
sein zu können, plump und derb. Man denkt un-
willkürlich an das harte Wort Nietzsches über
Luther. Claus Clausen spielt den Melanchthon
als den weichen, liebesverklärten Schauenden.
Bernhard Minetti als Eck: Dialektiker von Blut
und Anschauung; er gibt die schauspielerisch in-
tensivste Leistung her, deren Art sich auch am
besten mit der Konzeption und dem Geist dieses
Dramas deckt. Friederich Kayßler gelingt es, in
die Mechanik der Vorgänge den Atem menschlicher
Wärme zu tragen. Der Prior Sadolet konnte
kaum besser verkörpert werden.
Die Bühnenbilder Traugott Müllers suchten
die klaffende Lücke zwischen zu dick aufgetragener
Wahrheit und zu dünner Wirklichkeit nach Mög-
lichkeit mit Laufstegen zu „überbrücken". Alles
in allem: ein Experiment, dessen Notwendigkeit
nicht recht einzusehen ist. Das Lutherjahr ist zu
früh über die ahnungslose Dramatik hergefallen.
6. H. 1b.
„Langemarcl"
Preußisches Theater der Jugend, Berlin
Es ist keine leichte Aufgabe für den Inten-
danten des

Karl Eulenftem
Es gibt nicht viele Maler, die so wenig von sich
her machen wie Karl Eulenstein. Er bewahrt da-
durch mit Stolz seine Eigenart als Ostpreuße.
Sein Vater ist Kapitän eines Schleppdampfers in
Memel. Dort wächst Karl Enlenstein auf, beginnt
irgendeinen Broterwerb. Der Krieg, den er von
Anfang bis zum Schluß als juuger Feldartillerist
mitmacht, erschwert ihm eiue Rückkehr iu den bür-
gerlichen Beruf. Daher beginnt er 1918 zu malen
und ist dabei geblieben. Seine Bilder sind von
jener echten Verbundenheit mit der Landschaft, die
jede langatmige Reflexion verbietet.
Niebuol kV