Kunst der Nation (2.1934)

Kunst der Nation

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ihn; sie durchsetzt ihn mit vielgestaltigen, un-
geometrischen Ranmteilen, die sich dehnen und
verjüngen, über Treppengewinde emporsteigen
und Plötzlich verschwinden; jhier ungetüm an-
gehäufte Plastik, daneben dunkle Höhlen oder
glatte Wand. Eine energiegespannte, rastlose Be-
wegung überdeckt alle Struktur, so daß eine ästhe-
tisch vorgefaßte Meinung nur Willkür sieht.
Hoetgers Bauten gehören in die Reihe der
germanischen Atavismen, die die deutsch-euro-
päische Kulturschicht immer wieder durchstoßen
und deren durch Entwicklung ausgelaugte Formeu
in langen Abständen regenerieren. Es bestand die
größte Gefahr, daß jene unterirdischen Kräfte
durch die notwendig siegreiche Zweckarchitektur für
immer uiedergehalten wurden, und so sind wir
Roselius großen Dank schuldig, daß er ihr ein-
mal Gelegenheit zur freiesten Entfaltung gab.
Hoetgers Bau iu der Böttcherstraße ist nicht
zweck-, sondern im höchsten Maße sinngerecht, da
er gerade d i e Bilder als kostbaren Schatz hütet,
in denen jene Bodenmächte zuerst in der neuen
deutschen Kunst mit kräftigem Antrieb hervor-
brachen. Wir müssen wieder, uni Hoetger zu
verstehen, den Abstieg zu deu völkischen Urgewal-
ten wagen, den verbauten Weg in das trieb-
bestimmte, beständige Reich der Mütter zurück-
finden. „Ob der Bau schön oder häßlich ist, ob
er anerkannt oder getadelt wird — ist völlig
nebensächlich" (Roselius). Er ist — wie ein Kind
der Natur selbst — echt, stark uud ursprünglich.
Doch wie so oft in Deutschland: Ein Ereignis auf
Abseiten, erregend und sonderbar; eine einzigartige
Sonderleistung, die sich so veräußert, daß für
eiue Nachfolge nichts bleibt, die so eigenwillig ist,
daß sie die bequemen uud zielsicheren Wege des
geschichtlichen Willens nicht kennt und daher keine
unmittelbar bestimmende Wirkung haben wird.
N.
Fritz Wrampe
Wenn ich heute behaupte, daß Fritz Wrampe mit
zu den Bildhauern des reiferen Nachwuchses gehörte,
die zu den schönsten Hoffnungen berechtigen, so ist
es nicht leere Sentimentalität, weil eine eifernde
Frau den 41jährigen durch einen Schuß vor
wenigen Tagen niederstreckte und damit sein Leben
beendete.
Gewiß, er war keine einfache, klare Natur.
Oft Stimmungen unterworfen, oft vernichtete er
seine Werke wieder, die schon für Ausstellungen be-
stimmt und angenommen waren. Minderwertig-
keitsgefühle, zweifelnd der eigenen Bestimmung.
Ob Zeichner, ob Bildhauer — das war die ewige
Frage. Und er hat lange zwischen beiden ge-
schwankt, bis er sich in den allerletzten Jahren
erst zu der Einsicht dnrchgerungen hatte, daß beides
die seiner Natur entsprechenden künstlerischen Aus-
drucksmittel seien. Er hatte also den Zwiespalt
hinter sich. Und er war nun langsam durch die
aufopfernde Frameradschaft des Bildhauerfrcundes
L. Kirchner auch der materiellen Schwierigkeiten
Herr geworden. Er stand wirklich in schönster Ent-
wicklung. In einem Stadium lebensbejahendem
Optimismus, der seiu Schaffeu beflügelte und
ihm persönlich jene Heiterkeit des Ausdrucks lieh,
die sich auch der künstlerischen Form mitteilte. Es
ist tragisch, in einem solchen Augenblick abberufen
zu werdeu.
Wrampe war Münchner. Der Vater stammte
aus Pommern. Und diese Mischung norddeutschen
Blutes mit den: einer Münchnerin hat Wohl den
Künstler in den unheilvollen Zwiespalt von
Lebensbejahung und tiefer bohrender Geistigkeit
geworfen, ihm jene Problematik angehangen, voll
der ich oben sprach. In München besuchte er die
Akademie. Modellierte bei Hahn, zeichnete bei
Becker-Gundahl. Mit Ludwig Kaspar und Toni
Stadler verband ihn von frühester Akademiezeit
her gegenseitig sich fördernde Freundschaft.
Wrampe, der weniger Ausgeglichene, tat sich am
schwersten. Auch drückten ihn gesundheitliche und
wirtschaftliche Sorgen. Trotzdem wuchs er mit
den beiden anderen. Jeder bewußt des hohen
Zieles der Kunst, alle drei einig im Wissen um
den Wert der persönlich erarbeiteten Form, auch
darin einig, daß sich nur solche zu überzeitlicher
Bedeutung' erhebe, wo sie zugleich sublimierter
Ausdruck der gauzen Weltanschauung einer be-
stimmten Periode ist. Um diese Harmonie von
Kunst und Dasein, von Subjekt- und Objektivis-
mus, um die schöne Einmaligkeit von Natur und
Abstraktion ringt nun Wrampe Die Zeichnungen,
prachtvolle Zeichnungen, die vielfach in den Besitz
öffentlicher Galerien übergegangen sind, zeugen

Gerhard Marcks, Alfred Partikel (Bronze)
Berlin, Gesellschaft der Kunstfreunde


Von der Unerbittlichkeit, den Anstrengungen, den
Katastrophen und dann auch immer wieder von
dem neuen Lebensmut und Schaffensdrang. Es
sind ergreifende Künstlerbekenntnisse.
Das plastische Werk, das Wrampe uns hinter-
ließ, ist nicht groß. Einige Bilder sind es, die
eine und andere kleinplastische Gruppe und eine
nicht sehr lange Reihe von Tierplastiken in Terra-
kotta oder englischem Zement. Er war keiner,
der die Werke ans dem Ärmel schüttelt, im Gegen-
teil — oft Monate an einer winzigen Kleinplastik
herumarbeitete. Gewiß war diese Kunst ein wenig
feminin. Sie hatte den Hang, im kleinen sich


Joh. Gottsried Schadow, Friedrich Gilly (Marmor)
Berlin, Akademie der Künste
anszuruhen, die innere Konsequenz d.r räumlich -
plastischen Ordnung nicht durch Volumen, sondern
durch die Kraft des seelisch-geistigen Lebens be-
stimmen zu lassen. Besonders von den früheren
Arbeiten haben die Bildhauer mitunter bei ihm
von linearer Plastik gesprochen. Und in der Tat
ist für das Schassen vieler Jahre nichts schlagen-
der, nichts wahrer als dieser Nonsens. Seine
Haltung entsprach dem vornehmen, zurückhaltenden
Charakter des Menschen durchaus.
Das Porträt steht uicht in einem sehr nahen
Verhältnis zur Naturwirklichkeit. Es ist eher
Spiegelung des Geistigen im Menschen. Von un-
glaublichem Gefühl für die Eigengesetzlichkeit des
Materials zeugen Wrampes kleine Kompositionen
in Terrakotta. Sie haben nicht die zerbrechliche
Zartheit der Tanagräerinnen und dennoch sind sie
aus dem gleichen Geist hervorgezaubert. Am voll-
kommensten sprach sich der Künstler in den Tier-
plastiken aus. Mit ihnen hat er die neuere
deutsche Plastik um Vollgültiges, d. h. die Zeiten
Überdauerndes bereichert. Sie atmen die Atmo-
sphäre, in der Lehmbruck seine schönsten Spätwerke
schuf. Auch sie gewinnen vom Gefühlsmäßigen
her, vom Erlebnis des Seelischen den Trieb zur
Form; sie leben in einer Wärme und tiefen
inneren Naturfülle. Von diesen Tierdarstellungen
sind einige in den Besitz der bayerischen Staats-
gemäldesammlungen gekommen. Dort befinden
sich auch einige der herrlichen Zeichnungen, voll
denen auch die Nationalgalerie besitzt. In der
breiten Öffentlichkeit ist das Werk Fritz Wrampes
noch nicht bekannt geworden.
Uruno Xroll

^VKL88K:
Deutscher Werkbund
Der „Deutsche Werkbund" in Berlin hat eine
internationale Lichtbild-Ausstellung veranstaltet.
Darüber gibt Carl Georg Heise in der „Frank-
furter Zeitung" vom 6. November folgenden be-
gründeten kritischen Bericht, den sich der „Deutsche
Werkbund" hinter den Spiegel stecken sollte:
„Wer mit Erwartungen kommt, die sich aus
der Erinnerung an die denkwürdige Veranstaltung
im Vorjahr herleiten, an die »Kamera«, die große,
zeitnahe, deutsche Aufgaben eindrucksvoll bewäl-
tigte, oder air die internationale Ausstellung
»Film und Foto« in Stuttgart im Jahre 1929,
die zunr erstenmal auf der ganzen Linie den Sieg
einer neuen Sehweise offenbar machte, der wird
enttäuscht sein, wenn er die Räume des Zentral-
Jnstituts für Erziehung und Unterricht in der
Potsdamer Straße durchwandert, die eine Photo-
schau unter dem Protektorat des Werkbundes be-
herbergen, für die der Mangel an Spitzen-
lei st ungen charakteristisch ist. Wenn
in der deutschen Abteilung so außerordentliche
Könner wie Hans Finsler, Walter Hege, Robert
Petschow, Paul Wolff und Umbo fehlen,^ um nur
aus dem Handgelenk einige Namen zu nennen,
unter den Porträtisten weder Ersurth noch Wasow
zu finden sind, noch die Berliner Meisterin des
»deutschen Volksgesichtes« Erna Lendvai-Dirksen,
dann fehlen nicht nur wichtige deutsche Beiträge,

sondern entscheidende Maßstäbe für das euro-
päische Niveau. Ob in Cuba oder Lissabon nicht
Besseres zu finden ist als die ausgestellten Bei-
spiele, ob wirklich die Provinzphotographen von
Aarhus und Odense charakteristisch sind für die
photographische Gesamtleistung eines künstlerisch
so kultivierten Volkes wie das dänische, wagen wir
aus eigener Kenntnis nicht zu entscheiden, daß
England ohne Goppe, Frankreich ohne Florence,
Henri, Brassai oder Andre Kertesz, Amerika ohne
Sheeler, Weston, Outerbridge — wieder werden
nur einige der besten Namen improvisiert —
nicht im Sinne des Qualitätsgedan-
kens repräsentativ vertreten sind, leuchtet jedem
eiu, der die photographische Bewegung des letzten
Jahrzehnts aufmerksam verfolgt hat. Natürlich
könnte die Ausstellung trotzdem vortrefflich sein,
wenn nämlich an Stelle der bekannten Namen un-
bekannte Jungmeister mit neuen bedeutenden
Leistungen getreten wären. Davon kann aber
keine Rede sein. Es sind nicht einmal ge-
schmackliche Entartungen vermieden
worden, wie einige farbige Versuche, die sich illegi-
tim »an der Lösung rein malerischer Darstellungs-
probleme mitbeteiligen«, obgleich ein einführendes
Heft, das die Ausstellungsleitung verteilt, gerade
diese Tendenz mit Recht verurteilt. Die geringe
Durchschnittshöhe der Gesamtschau macht es
schlechthin unmöglich, die bekanntlich mit Ernst
und Gedankenreichtum geführte Diskussion über
die Bedeutung der Photographie, ihre neuen Aus-
gaben, ihre Grenze zur bildenden Kunst, an Hand
des dargebotenen Materials fruchtbar fort-
zusetzen . . . Wenn die Ausstellung trotz allem
ein etwas besseres Niveau hält als die üblichen
Gemäldeausstellungen, so ist das nicht das Ver-
dienst der Veranstalter. Selbst hier erweist sich,
daß der Zustrom handwerklicher und künstlerischer
Kräfte zur Photographie immer größer wird und
daß der kein Recht hat, sich über die Abnahme
bildkünstlerischer Potenz in der Welt zu beklagen,
der nicht auch die neu eroberten Grenzprovinzen
mit in Betracht zieht."
über diese letzte Bemerkung Heises mag man
streiten. Doch wird man zugeben, daß hier ein
wesentlicher Diskussionspunkt berührt ist. Mit un-
bestreitbarem Recht wird aber das allgemein höhere
Niveau moderner Photoausstellungen gegenüber
unseren Gemäldejahrmärkten, wie man einmal
drastisch, aber treffend die repräsentativen großen
Kunstausstellungen nennen darf, hervorgehoben
Diese Bemerkung sollten sich die Künstler
hinter den Spiegel stecken!
Die „Foto-Ausstellung" ist die erste offizielle
Ausstellung des nenorganisierten Werkbundes. Sie
ist alles in allem kein imponierender Auftakt.
Möge dem „Deutschen Werkbund" dieser erste

Ernst Barlach, Theodor Däubler (Holz)
Berlin, Dr. Paret


offensichtliche Fehlschlag ein Menetekel sein, möge
er sich aus die Gründungs- und Programmworte
von 1910 besinnen und sie wahrmachen:
„Der Bund will eine Auslese der besten in
Kunst, Industrie, Handwerk und Handel tätigen
Kräfte vollziehen. Er will zusammenfassen, was
an Qualitätsleistung und Streben in der gewerb-
lichen Arbeit vorhanden ist." (Sperrungen im
Zitat von uns.) ' n. x;.

Das Bildnis in der Plastik

Im ehemaligen Prinzessinnen-Palais
nebeir deut Kronprinzen-Palais si-id der
National-Galerie eine Reihe von Räumen
überwiesen worden, die früher Wohn-
zwecken dienten und in denen jetzt wechselnde
Ausstellungen stattfinden sollen.
Zunächst ist in Zusammenarbeit mit den
Museen für ältere Kunst eine Folge von
Längsschnitten durch den Bereich der
„Deutschen Kunst seit Dürer" geplant, nach
Gegenständen geordnet, als erste, soeben er-
öffnet „Das Bildnis in der Plastik".
Barlach neben Taucher, Marcks neben Schadow,
wie wird das wirken, muß da nicht unsere Zeit

Karl Albikar, Ludwig v. Hofmann (Bronze)
Berlin, Neue Abteilung der National-Galerie


den kürzeren ziehen, wird sie nicht als die grobe,
brutale Zersprengerin alter Formen erscheinen?
Um die in dieser Richtung gehenden Be-
fürchtungen zu zerstreuen, ist in der Ausstellung
„Das Bildnis in der Plastik" einmal der Versuch
gemacht worden, von der historischen Gruppierung
abzugehen und die Dinge nach anderen Gesichts-
punkten zu ordnen. Die Einteilung geschah hier
nach einem nur scheinbar äußerlichen Gesichts-

punkt: nach dem Material: Werke aus Metall
uus Hvtz, aus „Erden" (Gips, Ton, Porzellan)
und aus Stein sind jeweils in Räumen für sich
vereinigt und es wird dabei deutlich, daß ent-
scheidende künstlerische Elemente aus dem Wesen
des Werkstoffes bedingt sind. Was aber be-
deutungsvoller schien für das Ergebnis und den
Erfolg dieses Unternehmens: die innere Einheit
auch des zeitlich und formal Verschiedenen sollte
sichtbar werden, es sollte gezeigt werden, daß das
deutsche Gesicht, von deutschen Künstlern gestaltet,
sich in vier Jahrhunderten nicht so grundlegend
geändert hat, daß irgendeine Epoche heraus fiele.
Wir hoffen, daß auch dem Fernerstehenden deutlich
wird, daß die Werke unserer Zeit ebenbürtig neben
den älteren, schon „klassisch" gewordenen stehen.
Der Versuch mag schulgerecht denkende Kunst-
historiker befremden, die klärende Wirkung für den
durch historische Überfütterung ermüdeten
Museumsbesucher soll entscheidend sein.
*
Das abendländische Bildnis, langsam selbständig
geworden aus den Vorstufen des Grabmals und
des Stifterbildes, erlebt seine erste Blüte in der
Zeit um 1500, in Deutschland allerdings vor-
wiegend und überragend in der Malerei. Die
großen deutschen Bildhauer jener Zeit haben,
außer einigen Grabplatten, kaum eigentliche Bild-
nisse geschaffen. Auch die in der Ausstellung ge-
zeigten Halbfiguren des Augsburger Bildhauers
Adolf Taucher, die sicherlich Bildniszüge tragen —
z. T. Wohl nach bekannten Augsburger Bürgern,
vor allem Angehörigen der Familie Fugger —,
sind ja nicht als „Porträts" entstanden, sondern
schmückten das Chorgestühl der Augsburger
Fugger-Kapelle als Darstellungen der Vorfahren
Christi. Während zu jener Zeit Dürer, Cranach,
Baldung, Holbein und viele andere Bild-
nisse malten, in Kupfer stachen oder in
Holz schnitten, die nichts sein sollten als
Bildnisse, d. h. Darstellungen einer ein-
maligen Persönlichkeit, bleibt die deutsche Bild-
hauerei im Gegensatz zur italienischen auf lange
Zeit fast ausschließlich den Aufgaben allgemeiner
kirchlicher und später staatlicher Inhalte ver-
pflichtet. Noch die Bildnisse aus dem 17. und
18. Jahrhundert haben in Deutschland vorwiegend
den Fürsten zum Gegenstand, den Repräsentanten
des Staates.
Eine Ausnahme macht bezeichnenderweise ein-
mal das Relief — zwei bedeutende Stücke des
16. Jahrhunderts können hier gezeigt werden, von
denen das eine durch seine Bemalung besonders
deutlich die Herkunft von der Malerei beweist —
und dann die Kleinplastik, nicht nur als Schau-
münze und Plakette, auch als Rundsigur. Das
schönste Stück in Holz ist Wohl die berühmte Büste
des Konrad Meit aus dem Deutschen Museum, das
bedeutendste in Stein die kunstvolle Alabasterfigur
des trinkfreudigen Pfalzgrafen Ott-Heinrich von
der Pfalz, wahrscheinlich von Konrad Deschler, die
der Louvre zur Ausstellung beisteuerte.
Die Bildnis-Plastik kam in Deutschland erst
in einer Zeit bewußterer Eigenkultur des Indi-
viduums zu höchster Blüte: Seit dem Ende des
18. Jahrhunderts. Nach kurzem Anlauf erreicht
sie die Höhe. Um 1800 entstehen die Meister-
büsten Gottfried Schadows: Seinem Friedrich
Wilhelm II., seinem Fasch und vor allem seinem