Kunst der Nation (2.1934)

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Kunst der Nation

Meres-Ungeheuer


August Macke, Mädchen im Walde

Römische Funde in Peru
Das Neue Wiener Jugend-Tagblatt vom
3. März bringt folgende Notiz unter der Über-
schrift ,,R ö mische Funde in Per u":
„Bei Umarbeitung eines Ackers sand ein Bauer
in Pern in etwa drei Meter Tiefe eine schwere
Kasette aus Platin, welche eine große Anzahl
römischer Goldmünzen ans der Zeit Gajns Julius
Caesars enthielt. Die Münzen trugen die Inschrift
„Viribus Unitis" und die Jahreszahl „XU ante
Oüristurn naturn" (40 vor Christi Geburt). Durch
diesen seltsamen Fund ist einwandfrei erwiesen,
daß lange vor Entdeckung Amerikas durch
Columbus römische Ausiedlcr nach Peru gekommen
sind. Professor MC. Corgon Zola von der Har-
vard-Universität hat sich mit seinem Assistenten an
den Fnndort begeben, nm weitere Grabungen zn
veranstalten."
Endlich der Beweis, daß die Römer bereits
Jahrzehnte vor der Geburt Christi dessen genaues
Geburtsdatum wußten! — Die Red.
Geschmacklosigkeiten
der Wiener Navag im österreichischen Bruderkrieg
Es ist spät am Abend, nach einer Pause im
Rundfunk ertönt eine tiefe und metallene Stimme.
In kurzen abgehackten Sätzen verkündet sie die
Verhängung des Standrechts über Wien und die
Bundesländer. Nachdem der Sprecher geendet,
meldet sich wieder der Sprecher der Navag zum
Wort: „Und nun einige deutsche Lieder für unsere
Kleinen".
Während draußen ans den Straßen gekämpft
wird, wartet die Ravcig hier oben unbekümmert
ihren Hörern mit Leichtigkeiten auf. Zum Wieuer
Blut, das iu deu Straßen fließt, spielt sie als
sinnige Begleitmusik den Walzer „Wiener Blut"
von Johann Strauß, und nach der Verkündigung
des Todesurteils über den Ingenieur der Feuer-
wache zu Floridsdorf spielt sie Sarastros Arie „Iu
diesen heiligen Hallen kennt man die Rache nicht".
—U—
Was ist deutsch
an der Kunst der Deutschen?
Im „Deutschen K u n st b e r i ch t"
(8. Jg., Folge 5—7), dem offiziellen Organ der
Deutschen Kunstgesellschaft, finden
wir folgende Anprangerung des Malers Christian
R o h l f s, die jeden Kommentar überflüssig
machte, würde nicht durch derartige verantwor-
tungslose Angriffe immer wieder das Ansehen
wahrhaft deutscher Künstler geschädigt und in der
öffentlichen Meinung eine Kluft von Gehässigkeit
aufgerissen, die das deutsche Kunstlebcn in der
schwersten Weise schädigt und das moderne Kunst-
schaffen immer mehr dem wirklich künstlerischen
Interesse der breiteren Öffentlichkeit entfremdet.
Die Red.
Pariser Staatsankauf Deutscher Kunst
Mit recht zweiseitigen Gefühlen vernahmen
wir die Nachricht, daß der französische Staat ans
einer kürzlich veranstalteten Ausstellung von
Werken Christian Rohlfs ein Blnmenftück

stimmung erscheinen muß, nm ein solches Werk
wirklich aufnehmen zn können. Er kann dann aber
auch verlaugeu, daß ihm auch Szenisch etwas an-
deres geboten wird als diese eines einheitlichen
darstellerischen Stils entbehrende, wenig Werk-
treue Wiedergabe. Gerade der „Tristan", dessen
Handlung so wenig im Äußeren verläuft, verlangt
die subtilste Führung des Sängers von seiten
des Regisseurs. Gerade bei der Darstellung
heldischer Gestalten auf der Opernbühne ist
der Schritt vom Erhabenen zum Lächerlichen
besonders klein. Jede Geste muß groß ge-
sehen, durchfühlt sein und einen Sinn haben,
sonst wird sie zu falschem Pathos (König
Marke!). Das fcinnervige Seelenleben zwischen
den Liebenden, das im Orchester so unerhörten
Ausdruck findet, muß sich in der Atmosphäre auf
der Bühne wiederfinden. Aber es ist nicht der
leiseste Versuch gemacht, die seelische Handlung
durch die Führung der Sänger zu verdeutlichen.
Hier sitzt die Diskrepanz der Aufführung: die
lebendige Ausdeutung am Pult und die Lieblosig-
keit der szenischen Behandlung. Mit den Sängern
und Mitteln der Staatsoper müßte ein „Tristan"
von Bayreuther Niveau möglich sein. Wenn trotz-
dem eine solche Hochstimmung eintrat, danken wir
das dem Führer am Pult und seinen in der Mehr-
zahl herrlichen Sängern.
IV i l ll 6 1 rn Xnck 6 r 8

Einige Vach-Platten
Das Kernproblem der künstlerischen Wieder-
gabe von Werken Bachs ist in erster Linie eine
Frage der inneren Dynamik des musikalischen
Rhythmus. Eine Aufführung wird nur dann als
vollkommen angesprochen werden können, wenn
nicht nur die Notenwerte eingehakten werden, son-
dern wenn außerdem der Kraftstrom, den die
geistige Substanz des Werkes aussendet, in seiner
Bedeutung erfaßt wird und er sich auf den Aus-
führenden überträgt. Dieser Bewegungsflnß, der
nicht immer so wie bei Marsch- oder Tanzmusik zu
wirken braucht, nämlich nur motorisch, ist bei
Bach als geistiges Band in seinem reinsten
Verlaufe erkennbar.
Es gibt Epochen, in denen der feine Sinn für
Rhythmus nicht vorhanden war, in denen Rhyth-
mus uud Takt grundsätzlich verwechselt wurden; es
find die Wendepunkte in der Geschichte einer alten,
mit Kultnrwerten übersättigten Zeit. Am deut-
lichsten ausgeprägt in der Musik der zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts. Dagegen zeigen die Men-
schen der Zeit nach dem Weltkriege in besonders

desselben angekauft hat. Mag es psychologisch
ganz erklärlich sein, daß den Franzosen die
Malerei dieses in allen Jahrzehnten seines langen
Lebens hinter jeder von Paris ausgehenden Mode
hergelaufenen Künstlers verständlicher ist als
irgendwelche Äußerung bodenständiger Deutscher
Kunst. Mag es auch auf der Haud liegen, daß
die sattsam bekannten „Emigranten" sozusagen
eine Ehre darein setzten, Rohlfs, dein von je in
den internationalen, Deutsch geschriebenen Kunst-
zeitschriften von Leuten ihrer Art hochgelobten,
dem vom Pointillismus bzw. Neoimpressionismus
zum Luminarismus, Expressionismus uud beinahe
Futurismus emporeutwickelten Esfektmaler zu
einem Erfolg in Frankreich zu verhelfen. Das
Bittere dabei ist, daß Franzosen so klar sehen, was
eben alles andere als Deuts ch ist, und daß es
wirkliche Deutsche gibt, die auch heute noch nicht
sehen können, wie nndeutsch die Arbeit dieses
Malers ist!
Grünewald als
Mittel französischer Kulturpropaganda
(llbersetznng aus dem 1925 iu Paris gedruckten
amtlichen Museumskatalog des Uuterliudeu-
museums zu Kolmar i. Elsaß)
Die dringende Notwendigkeit einer der breiten
Öffentlichkeit der ganzen Welt einzuhämmernden
Tatsache, daß das Elsaß ein kerndeutsches Kultur-
land ist, zeigt die folgende Stilblüte über den
Jscnheimer Altar, für die I. I. Waltz, der
Konservator des Unterlindenmuseums, und
Claude Champion, der Verfasser des be-
treffenden Eemäldekataloges, verantwortlich zeich-
nen (S. 43):
(„Die Rückkehr des Altars iu das Uuter-
liudenmuseum uach dem Kriege; wegeu Kriegs-
gefahr iu Müucheu geborgen von 1917 bis 1919")
„Diese Rückkehr verursachte großes Geschrei in
Deutschland, das sich bitter über die Abtretung
deutscher Kunstwerke an Frankreich beklagte. Es
waren dies wichtigtnende, aber alles andere als
gerechtfertigte Anwürfe. Die Schongauerschen
Passionstafeln wurden im Elsaß gemalt, durch
einen Elsässer, für ein elsässisches Kloster; darüber
besteht kein Zweifel, und wenn Grünewald auch
fränkischer Herkunft ist, sein Werk ist vielfach fran-
zösisch beeinflußt. Man spürt in diesen Tafeln
den Einfluß der burgundischen Schule, die der
rheinischen Schule sehr verwandt ist. Die farben-
prächtigen Engel des Marienchores des Engel-
konzertes finden sich wieder in unfern französischen
Miniaturen, in den Tafeln alter französischer
Meister, wie in den Werken der Schule von
Avignon. Ist es nicht vielmehr das Elsaß, das
Grünewald zu einem Maler gemacht hat? Das
Elsaß, welches ihm zu einer Meisterschaft Ver-
holfen hat, zu der kein deutscher Künstler, auch
Holbein und Dürer nicht ausgenommen,
gelangt ist?"
Der berüchtigte Herr Waltz („Hansi") scheint
nicht zu wissen, daß das Oberrheingebict bis vor
250 Jahren eine kulturelle Einheit war, in der es
keine „französische Kunst" gab.
v. X. VIII, 5—7. 6. Xi roller

hervorstechendem Maße eine Reaktionsfähigkeit auf
motorische Elemente in der Musik und als Folge
davon in langsamer Entwicklung eine stärkere
geistige Sublimierung der rhythmischen Grnndtat-
sachcn. So ist es kein Zufall, wenn gerade heute

Bach einige hervorra-
gende Interpreten findet.
Präludium und
Fuge in 6-Dur aus
dem „Wohltemperierten Kla-
vier", gespielt von Harold
Samuel (Engl. Electrola).
Für das „Wohltemperierte
Klavier" gilt ebenso wie für
alle seine Studienwerke sür
Klavier der Satz aus dem
Vorwort, das Vach seinen
„Inventionen" mit auf den
Weg gegeben hatte, um „eine
cantable Art im Spielen zu
erlangen, und darneben einen
starken Vorschmack von der
Composition zu überkommen".
Die Aufgaben, die in den Prä-
ludien und Fugen des „Wohl-
temperierten Klaviers" gestellt
sind, erstrecken sich vor aller
Übung im Spiel-Technischen
darauf, aus einer bestimmten
Tonart ein Thema zu formen
und dieses dann zu entwickeln
und durchzuführen. DasO-Dur-
Präludium, jenes, das später
von Eounod so grauenhaft zu-
gerichtet wurde, ist nicht nur
technisches Vorbild, sondern
eine der stärksten musikalischen
Ausdrucksstudien.
Harold Samuel spielt sie
an manchen Stellen nur ein
wenig zu zart. Ein breiteres
Maß, ein etwas kräftigerer
Anschlag wären den Bachschen
melodischen Spannungen zu-
träglicher gewesen. In klaren
Linien löst er die Fuge, und
unter dem lebhafteren Bewe-
gungscharakter des Interpreten
gerät das e-moll-Präludium
zur zweiten Fuge (Platten-
rückseite) wesentlich vollkom-
mener.
Sonate für Solo-
Violine in g-moll,
gespielt von Joseph Szigeti
(Columbia DWX-5624-25).
Diese beiden Platten — aufnahmetechnisch vollkommen —
fassen ein Wunderwerk geigentechnischer Präzision. Szigeti
konnte es dabei allerdings nicht immer durchführen, inner-
halb des großen Bewegungsflusses zu bleiben, wenn» auch
zugegeben werden soll, daß die raschen Sätze häufig zu aus-
gesprochen virtuosem Spiel verleiten. Allein die Wieder-
gabe im ganzen genommen zeigt doch so großen Stilwillen
für Bach, daß der persönliche Eigenwille unbedingt zurücktritt.
Adagio und Siciliano aus der Sonate
in e-moll für Violine und Cembalo, gespielt
von Licco Amar und Günther Ramin (Grammophon 19 869).
Die beiden Sonatensätze werden hier in erhabenster
Größe gestaltet. Sie erreichen die Höhe einer Vollendung
des Bach-Stiles in der Interpretation. L. F.
Tanz und Mperbildung
Zur Tanzmatinee von Helga Normann
am 4. März 1934 im Berliner „Theater am
Kurfürstcndamm".
Galt im Altertum die Vielseitigkeit und Ver-
feinerung der Körperbildung als erstes Gesetz,
gleichsam als „Volksbürgerrecht", das beispiels-
weise in Sparta zu den wichtigsten Grundsätzen
des Staates gehörte, so beschränkte sich die kör-
perliche Ausbildung im Mittelalter im wesent-
lichen aus die Kriegerkafte. Es hieß: Hie Mönch
— hie Ritter! Entweder extremste Geistesübung
oder härteste Körperstählnng. Ein Mittelding
gab cs nicht. Und so ähnlich wurde es auch wie-
der in der Gegenwart.
Erst der neuesten Zeit blieb es Vorbehalten,
die Bedeutung der Körperbildung von neuem zu

entdecken — und im Tanz auch geistig und see-
lisch zu veriuuerlichen.
Körperbildungsschulen sollen dazu dienen,
nicht nur dem Körper Kraft und Gesundheit zu
geben, sondern auch der Seele Gleichgewicht und
Sichbesinnen zn bewahren. Nicht allein vom In-
tellektuellen bestimmt, sondern lieber — wenn
es sich ergibt — aus der Romantik, aus dem
Märchen, aus der Lyrik.
Helga Normann hat uns die Notwen-
digkeit dieser Erkenntnis wieder einmal bewiesen.
Kein Tanz wurde mit stärkerem Beifall belohnt
als ihr Märchenspiel und ihr Walzer.
Aber wir wollen hier nicht berichten, was
wir von ihr gesehen haben. Keine literarische
Wiedergabe des tänzerisch Dargestellten vermag
das eigentlich Wesentliche zu enthalten, denn der
gestaltete Tanz ist nicht zn trennen vom tanzen-
den Subjekt. Das Bedeutsame ist nicht dieser
oder jener Tanz, sondern die seelische Fär-
bung der Bewegung und vor allem: wer
sie färbt. (Hier liegt die Berufung einer Tänze-
rin. Weder Seele noch Ansdrnckskunst sind er-
lernbar. Erlernbar ist nur die Technik des
Leibes.)
Helga Normann beherrscht den Tanz sowohl
durch Sachlichkeit, wie durch Romantik, ihre
Schöpfungen sind gedanklich, aber sie sind in
erster Linie — sinnlich. Der Theoretiker steht
ratlos vor der wechselnden Kraft ihrer Kunst,
ihrer Jmprovisationsfähigkeiten, ihrer Möglich-
keiten von Rhytmus und Bewegung. Helga Nor-
mann ist nicht die Herbheit, die Unerbittlichkeit
einer Wigman — sie ist Jugend und Freude, voll
Biegsamkeit und letzter Hingabe an nordischen
Volkstanz und Chopinschen Walzer.
Der Tanzwissenschastler hat erfunden, hat ge-
arbeitet, hat Lehrbuch auf Lehrbuch geschrieben
— bis eine begnadete Tänzerin kommt, die alles
mühsam Errechnete über den Haufen wirst, sich
über dickleibige Choreographien hinwegsetzt und
— sich selbst "tanzt. Die schlanke, wunderbar ju-
gendlich schöne Tänzerin bringt die Voraus-
setzungen mit, die uns not tun: tiefste Verinner-
lichung des Körperlichen, dabei Unbeschwertheit,
Anmut, Natürlichkeit uud eiu Hauch von
märchenhafter Romantik! Ihr bestrickendes We-
sen bewirkt es, daß sie nur zn erscheinen braucht,
um zu siegen . . .
Das ist das Wesentliche der Wandlung der
Körperbildnug: Aus Spiel und bloßer Freude
an der Bewegung der Glieder wurde ernsthafte
Erkenntnis der Möglichkeiten, die dem Menschen
gegeben sind. Ein Wissen entstand, nicht über-
liefert ans Büchern, die der Verstand geschrie-
ben, vielmehr Bewußtsein und Erkenntnis dessen,
was durch Fühlen und Erleben der Körperfunk-
tionen den ausdruckskünstlerischen Tanz gesetz-
mäßig charakterisiert. Nicht etwa als Norm für
alle Körper, sondern abhängig von der Eigenart
jedes einzelnen Körperwesens, bedingt durch die
Besonderheit seiner Proportionen und Fähig-
keiten.
Wahrhaft durchlebte Bewegung ist Kunst, und
Künstler sind fremd aller Dogmatik, wenn auch
jedes Kunstwerk seine Gesetzmäßigkeit in sich
trägt. Kein Schaffender ist sich dieser Gesetz-
mäßigkeit bewnßt, tief in uns liegt sie, anch ohne
daß wir darnm wissen. Aber das Nichtwissen ist
vielleicht unser aller Feind. Nicht für den Tän-
zer allein, für jeden Menschen ist der Körper In-
strument, einmaliges Gefäß, in das hineinzugie-
ßen uns die abstrakte Welt die Bewegtheit der
Seele erkennen läßt! Wie wenige Menschen sind
sich der Verantwortung bewußt, die sie gegen sich
als Produkt und speziell gegen ihren Körper als
Instrument haben. Es ist darum höchste Mah-
nung an den Menschen, sich durch konzentriertes
Wollen ans den reichen Kräften des Wachstums
die Vollendung der Form zu erobern. Und das
ist die Bedeutung, die Tanz und Körperbildung
für jeden Menschen besitzt, daß er durch sie sei-
nen eigenen Körper seelisch erleben soll.
Xrieckriell v. 2^1inielli


Kämpfende Landsknechte" — Holzschnitt von Hans Lurgkmair
-tz iZZi. Kus dem „Weigkunig". Nach dem Stück des Staatl. Kupfersiichkabinetts Berlin

Schriftleitung: Otto-Andreas Schreiber; verantwortlich: Otto-Andreas Schreiber, Berlin. — Erscheint im Verlag Kunst der Nation L. m. b. H., Berlin W 62, Kurfürstenstr. 118. — Zuschriften sind an die Redaktion der Kunst der
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