Kunst der Nation (2.1934)

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Kunst der Nation


August Macke, Marienkirche iin Schnee. 1913. Ausstellung kalerie von der Hcyde, Berlin

Was bleibt an Böcklin
lebendig?
Böcklins Kunst steckt so voller Probleme und ist
so oft und vielfältig umstritten worden, das; mau
sie immer wieder hervorholen kann, um das eigene
Verhältnis zur Kunst lind zum Deutschtum in der
Kunst daran zu Prüfen. Heute, wo oberflächliche
Beurteiler rasche Lust verspüren mögen, ihn mit
Richard Wagner zusammen zu Dioskuren deutscher
Bekenntniskunst zu stempeln, erscheint ein Versuch
nicht unfruchtbar, Böcklins bleibende Werte durch
Vergleich mit unserem gegenwärtigen Bestreben
einstweilen festzuhalten.
So einfach wie Meier-Gräfe in seinem, in-
zwischen ziemlich verschollenen Pamphlet „Der Fall
Böcklin" von 1905 die Sachlage mit viel agita-
nicht. Eine bloß ästhetische Betrachtung, vollends
vom Standpunkt des französischen Formalismus
aus, kann Böcklin niemals gerecht werden; da
bliebe von ihm nur das zarte, zwar phantasie-
beschwingte, aber über Friedrich und Franz Dreber
kaum hinausgehende Jugendwerk der fünfziger
Jahre übrig. Das Böcklinsche Kaliber zersprengt
an sich eine so beschränkte Anschauungsweise; es
läßt die flaue Phantasielosigkeit der impressionisti-
schen Wirklichkeitsvortäuschung sogleich unter sich,
um auf ganz andere Maßstäbe zu weisen: auf die
uralte Darstellungslust der Germanen, schweizerisch
derb getönt, und die daraus entspringende Maß-
losigkeit der Darstellungsmittel. Die Neigung zu
dämonischer Gewalt des Inhaltlichen macht ge-
radezu den Sinn deutscher Kunst aus, seit sie mit
Multscher und Konrad Witz zum Bewußtsein ihrer
Kraft erwachte, ja man kann schon in frühesten
romanischen Skulpturen, an der Bernhardspforte
von Hildesheim und anderen Dingen um das Jahr
1000 n. Ehr. diese Grenzenlosigkeit des Ausdrucks-
willens erkennen. Als Mittel diente der Malerei
im besonderen seit dem 15. Jahrhundert die
Schärfe des Umrisses und die Leuchtkraft der diesen
erfüllenden Lokalfarben. Diese Dreiheit von
Kunstgesinnung und ihren Formen ist aus der
deutschen Kunst nun einmal nicht Wegzudenken,
sie macht für uns ihren unersetzlichen und wahr-
haft tiefen Zauber und für andere Völker ihre
Schwerverständlichkeit aus. Daß die übrige Welt
sich allmählich an Grünewald und Multscher (am
frühesten naturgemäß an Rembrandt, weil er
„malerisch" arbeitete) gewöhnt hat und sie so un-
gefähr gelten läßt, ist eine Folge der Zeit; bis sie
sich an Runge, Böcklin und Nolde gewöhnt haben
wird, dürfte wieder eine ganze Zeitspanne dauern.
Inzwischen haben wir die Pflicht, uns dieses
teuerste Gut deutscher Kultur so sicher im Herzen
und in der breitesten Volksgemeinschaft anzu-
eignen, daß eine politische Aneignung, wie sie mit
dem Jsenheimer Altar Grünewalds durch die
Franzosen hat geschehen können, nicht mehr
möglich wird.
Muß man nun gestehen, daß Böcklin durch die
ungeheure Macht seiner Vorstellung und seiner
alterprobten Kunstmittel ganz und gar der deut-
schen Kunst angehört und durch seine spezifische
Art zu jener schweizerischen Prägung germanischen
Ausdruckswollens rechnet, die Niklaus Manuel,
Urs Graf, Fries, Füßli und in neuerer Zeit
Hodler und einige Nachfolger wie Stöcklin und
Rüegg repräsentieren: so führt uns auch diese rück-
wärts und fast ins Provinzielle abgleitende Be-
trachtung wieder der Notwendigkeit zu, das Ver-
hältnis seiner vielfach bedingten Kraft zu unserer
Gegenwart zu untersuchen.
Wir sind daran gewöhnt worden, durch eiuen
Überfluß an teuren und Wohlfeilen Reproduk-
tionen seiner Bilder, Böcklins Werk ohne die Un-
mittelbarkeit der Farbe zu betrachten. Begegnet man
dann in Museen einmal wieder der Unbedingtheit
seiner Originale, so erschrickt mail Wohl; und weiß
nicht, ob dieses Erschrecken immer ein freudiges
sein mag. Oft und gerade bei den berühmtesten
Bildern seiner Spätzeit mag es Ausfluß eines

Zweifels sein, ob so krasse
Mittel künstlerisch noch
angängig seien. Allein
hier ist zu merken: wenn
wir vor einem griechi-
schen Tempel zur Zeit des
Perikles oder iu eiuen
gotischen Dom im Jahre
1500 träten, würden wir
wahrscheinlich ebenso hef-
tig zurückfahren. Böck-
lins Gewalttätigkeit iu
der Farbe lehrt uns
den Schauder vor dem
Dämonischen großer Er-
lebniskunst. Die Uber-
lebendigkeit seiner Ge-
schöpfe, erzeugt durch eine
ungewöhnlich durchdrin-
gende Farbe, ist Ausfluß
dämonischer Kraft, von
deren Erlebnis uns die
zahme Naturkonkurrenz
des Impressionismus ent-
wöhnt hatte. Kunst hat
ganz andere Wirkungs-
möglichkeiten als Natur:
das haben uns, nach
Böcklin, die Expressio-
nisten gezeigt.
Dies ist einer der
wesentlichen Gründe,
warum uns Böcklin ganz
und gar angehört, uns
viel stärker als seiner
eigenen Epoche, dem Ende
des 19. Jahrhunderts: daß
er die Fülle der Möglich-
keiten erkannt und aus-
geschöpft hatte, die in der
ungebrochenen Farbe lie-
gen. Böcklin steht viel
näher bei Nolde, Schmidt-
Rottluff, Marc als bei
seinen Zeitgenossen, die ihn, ob es Künstler oder
Laien waren, niemals verstanden und meist sehr
heftig abgelehnt haben. Weil er in die Zukunft
wies, über seine Zeit hinausragte, gehört er der
ewigen Kunst der Deutschen an. Sicher nicht mit
allen seinen Bildern; es wäre eine lohnende Aus-
gabe, sein Werk auf Echtheit des Gefühls und der
Form hin zu analysieren.
Fast noch auffälliger als seine Farbigkeit ist
die starke Romantik seiner Inhalte — die seinen
Zeitgenossen allein in die Augen stach — auch für
uns Heutige. Beginnend mit einer zarten Natur-
beseelung durch Stimmungselemente wie bei
Friedrich und dem frühen Lessing, hat Böcklin in
seinen späten Hauptwerken dem Naturgefühl des
germanischen Menschen Symbole romantischer
Empfindung geschaffen, die mitunter ans Unge-
heuerliche grenzen, oft der Sonnensehnsucht des
Nordmenschen einen so intensiven und genauen
Ausdruck verleihen, wie niemand vor ihm und
nach ihm vermocht hat. Heute, da wir solchen
P coole men sccwc uüö »lnvejchroecrv'r' 'AWNüökk'--
stehen und wissen, was uns fehlt und was der
Sinn unserer geheimsten Empfindungen ist, dürfen
wir uns Wohl zu dieser gegenständlichen wilden
und prachtvoll deutschen Romantik Böcklins be-
kennen. Ihre Natnrsymbolik, die Personifizierung
naturgebundener Kräfte durch Dämonengeschöpfe
einer urkräftigen Einbildung, rührt uns an mit
bekannter und herzbetörender Erkenntnis ver-
borgener Quellen unseres Seins und unserer
Sehnsucht.
Aber auch mit der Nüchternheit unserer „Sach-
lichen", die nichts kennen als die unmittelbare
Wirklichkeit, verbindet uns Böcklins Kunst. Die
Aufrichtigkeit, die Liebe, auszusprechen was ist,
die den Kern unserer gegenwärtigen Kunst dar-
stellt, findet man schon in Böcklins scharf bestim-
mender, keine Einzelheit auslassender Dar-
stellungsform. Was seinerzeit ihm Meier-Graefe
am nachhaltigsten vorzuwerfen wußte: die harte
Plastizität der dargestellten Gegenstände, die Lust-
losigkeit, die feste Konstruktivität seiner Bilder und
ihres imaginären Raumes, das zeichnerisch strenge
Gerüst und über allem die sichere Bestimmtheit der
Umrisse: das alles verbindet ihn mit dem ge-
lungenen Bemühen deutscher Künstler von heute
um'Sachgemäßheit. Ein Vorzug, den Wohl der
Deutsche besonders als solchen zu empfinden ver-
steht, ist bei Böcklin die Tatsache, daß alles dies
nur im Dienste einer alles überragenden und alles
wagenden Phantasie steht.
Schließlich wird es diese gewaltige und
schöpferische Einbildungskraft sein, die die Zeiten
überdauert und etwas ganz und gar Nordisch-
Germanisches darstellt, unzerstörbar und über-
zeitlich. Uuul
Raum und Farbe
Von
Hans Eckstein
Für den Raumeindruck, seine plastische Er-
scheinung ist die Farbgebung von entscheidender
Bedeutung. Die Farbe im Raum ist nicht nur
ein „Stimmungs"-Moment, sondern Kompo-
sitionselement. Farben können Räume größer
oder kleiner erscheinen lassen. Wir sprechen all-
gemein von warmen und kalten, schweren und
leichten, starken und neutralen, vornehmen und
brutalen, leisen und schreienden, aktiven und
passiven Farben. Farbwerte können je nach ihrer
Benachbarung mit anderen Farbwerten eine
Steigerung ihrer Aktivität (bzw. Passivität) oder
auch eine Minderung ihres Eigenwertes erfahren.
Es gibt Farben, die „sich beißen". Ähnlich den
Proportionen in der Architektur gibt es in der
Welt der Farben und zwischen Farbe und Farb-
träger (dessen sachlicher oder symbolhafter Be-
deutung und dessen Maßverhältnissen) bestimmte
Relationen, die als angenehm, andere, die als
weniger vollkommen, ja als unangenehm empfun-
den werden. Auffallend ist die K o n st a n z
dieser Empfindungen durch die

Jahrhunderte. Das Wandelbare ist der
„Geschmack" (über den bekanntlich nicht zu dis-
putieren ist): fast jeder Mensch hat bestimmte
Lieblingsfarben und eine Abneigung gegen andere
Farben. Gewisse Sympathien und Antipathien
können auch für gauze Zeitabschnitte oder be-
stimmte Völker charakteristisch sein. Nicht wandel-
bar aber sind die Farbenempfindungen selbst. So
wird das Rot immer als aktiver empfunden als
das Blau, das Gelb als heiter, das Grün als be-
ruhigend, Rot, Orange, Gelb mit ihren Ab-
stufungen haben einen Marinen, Blau und Blau-
grün einen kalten Charakter; aktive, intensive,
leuchtende Farben können durch Mischung abge-
schwächt, „gebrochen", neutralisiert werden usw.
Es ist das deutlichste Zeichen für eine Bar-
barisierung der Wohnsitten und des Niedergangs
des Baugewerbes, daß das Gefühl für Farbquali-
täten und Farbwirkungen so unsicher geworden ist,
daß die einfachsten und ältesten Normen der far-
bigen Raumgestaltung fast völlig in Vergessen-
heit gerieten. Wie wäre es sonst denkbar, daß
unter der Parole „Farbe im Stadtbild"
architektonisch geschlossene Altstadtstraßen und
-Winkel sowie nene Siedlungen in ein jahrmarkt-
buntes Farbenchaos verwandelt werden konnten,
ohne daß ein Sturm der Eutrüstuug gegen solche
Barbarei ausgebrochen ist. Die Entrüstung des
Publikums setzte bekanntlich erst dann ein, als die
Architekten zur Vernunft zurückfanden: man pro-
testierte gegen die „Nüchternheit" der Hellen Farb-
töne, die die Bahnbrecher des neuen Bauens be-
vorzugten. (Wenn 1927 in der Werkbund-Sied-
lung Weißenhof-Stuttgart vereinzelt Räume mit
in grellen Kontrasten verschiedenartig gestrichenen
Wänden zu sehen waren, so kam das noch ans
jener Unsicherheit, die zur Propagierung der
„Farbe im Stadtbild" geführt hatte. Man
glaubte, die Auflöung des klassischen festen
Raumes durch solche Farbkontraste sinnfälliger
machen zu können. Diesen Irrtum hat das Neue
Bauen inzwischen revidiert.) Mit dem Streben
nach äußerster Klarheit und Knappheit aller
Formen wuchs die Farbempfindlichkeit. Die
moderne Gestaltung bevorzugt den Farbton Weiß,
d. h. alle Hellen, lichten Farbtöne. Denn der
Farbton Weiß klärt die Form.
Eine rheinische Tapetenfabrik glaubte schon
1931 in ihrem Prospekt verkünden zu können:
„Die abstrakte (!) Form, die jahrelang in Tapeten
und allen Dingen künstlerischer Produktion vor-
herrschte, ist überwunden. Die Möglichkeiten sind
erschöpft. Die Nüchternheit des Gestern weicht
dem Morgen, das uns Sonne und Belebung
bringt". Der Verfasser jenes Prospekts hat recht
voreilig geurteilt: die ornamentierte Tapete, die
er dem Käufer als ein „lebendiges Spiegelbild
ihres persönlichen Geschmackes" empfiehlt, ist ge-
wiß nicht vom Markt verschwunden, aber die Ta-
Petensabrikation hat sich in den letzten drei Jahren
der Herstellung ungemusterter oder nur durch seine
Strichmuster und aufgedruckte oder ausgeprägte
Strukturen belebter Tapeten sehr ernsthaft an-
genommen. Selbst die Neubiedermeierarchitektnr
von heute gibt der ornamentierten Tapete kaum
Ehänr n!
Wenil in einem Prospekt auch ein Tapeten-
fabrikant für die bei manchen Konsumenten noch
immer beliebte ornamentierte Tapete freundliche
Worte finden muß, so sollte man sich mindestens
wahrheitswidrigen Behauptungen über Fragen
der Bangestaltung enthalten. Die Bevorzugung
hellfarbiger ornamentloser Anstriche und Tapeten
ist durchaus keine bloße Modeerscheinung, sondern
bei Öffnung und Auslichtung unserer
Wohnräume eine Notwendigkeit und Selbst-
verständlichkeit.
Dunkle, schwere, düstere Farben sind für einen
der umgebenden Natur eng verbundenen Raum,
den breite Fensteröffnungen gegen den Freiraum
aufschließen, den das Sonnenlicht durchflutet,
schlechthin unmöglich. Denn sie höben die Weite
und Luftigkeit des Raumes, die der Architekt an-
strebt und der moderne Mensch fordert, wieder
auf. Ebenso ist in einem zum Garten weit ge-
öffneten Raum eine bunt gemusterte Tapete, möge
die Musterung in großen Blumen oder in „mo-
dernen" Zickzackmustern bestehen, eine Unmöglich-
keit. Die Konkurrenz der Tapetenornamente mit
Blumen und Sträuchern des Gartens müßte für
jedes sarbempsindliche Auge eine Qual sein.
Damit ist ein sehr wichtiger Punkt der far-
bigen Behandlung des Wohnraums berührt. Die
Berücksichtigung der farbigen Er-

scheinung des Freiraums und ihrer Ein-
wirkung auf die farbige Erscheinung des Raumes
selbst muß um so größer sein, je weiter der Raum
zum Freiraum geöffnet ist. Ein Beispiel mag
das erläutern. In einem modernen Raum mit
breiter Fensteröffnung und ganz hellfarbigem
Wandanstrich erzeugte das starke Reslexlicht einer
gegenüberliegenden roten Hauswand so un-
angenehme Rosatönungen, daß die Farbgebung
des Raumes der Ansicht entgegengesetzte Empfin-
dungen hervorrief. Die schummrigen, durch den
Lichtreflex der Hauswand hervorgerufenen Rosa-
tönungen wurden erst durch ein der Kraßheit des
Rot entgegengesetztes ebenso starkes Grün be-
seitigt. Das Grün neutralisierte den roten Re-
flex und gab dem Raum die gewünschte ruhige,
klare Wirkung. Dieser Sondersall zeigt sehr deut-
lich, wie wesentlich die farbige Erscheinung der
Außenwelt die farbige Erscheinung des Innen-
raums beeinflußt.
Im allgemeinen wird der moderne Wohnraum
nach der Sonnenseite, nach Süden, Osten oder
Westen, geöffnet sein, in vielen Fällen auf Grün-
flächen. Gibt man dem Wohnraum, um ihn weit
zu machen, ihm alles Beengende, seelisch Be-
drückende zu nehmen, Helle und kalte Farben
— je wärmer der Farbton, desto kleiner erscheint


der Raum so wählt man für stark besonnte
Räume schon darum kalte Farbtöne, damit die
durch das Sonnenlicht erzeugten Farbspiele voll
zur Geltung kommen, was unmöglich wäre, wenn
der Raum selbst schon auf warme Töne abge-
stimmt wäre. In nach Norden liegenden Räumen
dagegen wird man wärmere Farbtöne bevorzugen.
Hier ist ein Helles Gelb, selbst ein rötlicher Ton
angebracht, durch den das einfallende „kalte"
Nordlicht sozusagen aufgewärmt wird. In Zim-
mern, durch deren Fenster das Grün des Garten
und die leuchtenden Farben einer sommerlichen
Staudenrabatte hereinschauen, ist jede Farbe aus-
geschlossen, die auf die farbige Erscheinung solcher
Ausblicke störend einwirkt. Am besten sind hier
kalte hellgraue bis Weiße Farbtöne. Sie machen
nicht nur den Raum weit und luftig, sondern
lassen die Farben des sichtbaren Freiraums stark
und rein an dem Farbenbild des Raumes Mit-
wirken, wie auch jede Farbe im Jnnenraume —
die Farben eines Blumenstraußes, der Bilder an
der Wand, eines Kleides, einzelner Möbel mit
starker Eigenfarbe (Schleiflacktischchen nsw.) —
durch den ruhigen, neutralen oder kalten Farbton
des Hintergrundes an Transparenz gewinnt,
während warme Töne absorbierend wirken. (Man
stelle eine rote, gelbe oder Weiße Rose vor einen
blauen, schwarzen, roten, grünen, Weißen Hinter-
grund — das neutrale Grün, vor allem aber das



Meister der Liebesgärten. Niederlande, um 1459. Ausstellung: Berlin, Kupferstichkabinctt