Kunst der Nation (2.1934)

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Kunst der Nation


Arco, Aus einer Landkarte von 1811
und den Sälen Dürers klaffte jene schier unüber-
brückbare Kluft des Geisteswandels, die der Ent-
wicklung der deutschen Kunst Schicksal wurde.
Wohlgemut ist letzter Erfüller einer Tradition,
aber doch zerbrechen ihm schon die „Maße", doch
ahnt er schon das Neue, das er fördert, das er
kampflos gelten läßt: er ist der gütige Lehrer, der
den Schaffenssturm des großen Schülers achtet.
Darum bleibt er von ihm geliebt und als unüber-
troffener Lehrer und Mensch geschätzt. Darum
die Freundschaft zwischen dem Achtzig- und dem
Vierzigjährigen.
Als Dürer noch bei Wohlgemut in der Lehre
war, standen Bilder in der Werkstatt, wie die
„Geistlichen Stände". Es ist letzte gotische
Tradition, die da spricht. Die Kopfe, wenn auch
schon realistisch und individualistisch gefaßt, wer-
den noch in die Bildtafel hinaufgestaffelt, auch
fehlt noch alle irdische Bindung der Gestalten, der
Horizont, die spürbare Verwachsung mit der Ge-
samterde. Der Mensch ist mit dem Geist der Erde
noch nicht vertraut.


Dürer, Arco. Um 1506
Zu diesem Meister bringt 1511 der gereifte
Schüler sein Allerheiligenbild. Ein ähnlicher
Stoff, aber da stehen Heilige auf Wolken, als ob
sie auf der Erde stünden. Eine neue Weltan-
schauung überwindet alte Formgesetze. Mit diesem
Bild beginnt die Geschichte der Barockmalerei in
Deutschland. Wie sich diese Heiligen drängen und
die Erde unten, wie sie daliegt, weit und tief,
sich dehnend in einen ganz sinnlich geschauten
Horizont!
Für Wohlgemut war Landschaft noch Wissen
um die in ihr enthaltenen Dinge, für Dürer
wurde sie Ertasten der Wirklichkeit. Die Vater-
stadt beider, fast von gleicher Stelle gesehen, sieht
weltverschieden aus. Die Zeitgenossen Dürers
werden die seine kaum haben sehen können, sie
hatten die Augen noch nicht dazu.
Und doch hat auch Wohlgemut mit seinen
Bildern für den Verlag Kobergers, des Paten
Dürers, eine unerhörte Neuerung geschaffen, in-
dem er einen großen Teil der Natur der Wirklich-
keit annäherte. Und so wurzelt Dürer in dieser
Tradition eines beginnenden Naturalismus und
findet durch sie zu seiner Kunst, die „in der Natur
steckt".
Es gibt auch Jdealstädte, „Clichees", selbst in
des Wortes übertragenem Sinn, die Wohlgemut
nach rheinischem Muster in die Drucke einstreut
und oft wiederholen läßt. Selbst das „Clichee" hat
der Schüler übernommen. Man vergleiche die
Linienführung, die Bildaufteilung, vor allem aber
die Felsgruppe auf der Wohlgemutschen Stadt
und auf dem Olbergblatt Dürers (s. Abbildungen).
Dann erst, als Dürer der Wirklichkeit in der
Ferne begegnet, reizt sie zum Festhalten des inter-
essanten landschaftlichen Dokuments (s. Ab-
bildungen Arco). Aber die objektive Welt über-
wuchert, so scheint es, von nun an das Menschlich-
Beseelte. Erst auf dem Umweg über den
Charakterkopf kommt Seele wieder zur Er-
scheinung, aber zersplittert in die Vielheit Psycho-
logischer Möglichkeiten.
Die tiefere, synthetische Weltschau verschwindet
hinter der Vielheit der Erscheinungen.
Tanzende Bauern Dürers stehen mit uner-
hörter Brillanz der Impression vor uns. Und
doch verleugnen sie sich, daß es einmal eine Zeit
gab, in der das alles, mit ähnlichen Gesten,
geistiger, jenseitiger, metaphysischer erlebt wurde:
im bekannten Totentanzblatt Wohlgemuts. Das
aber ist es, was wir Heutige in der Welt Dürers
wieder vermissen, diese offensichtliche Metaphysik

die sein Lehrer noch kannte. Es ist, als ob der be-
ginnende Barock mit dem Wunder des Raums,
den er der Kunst erkämpfte, das Wunder der Seele
immer mehr mit Materie zudeckte. Bei allen
Schönheiten Dürers, bei aller Erschütterung Rem-
brandts, es bleibt in der Zeit eine Ängstlichkeit,
Seelisches zu sagen, eine Angst, die schließlich im
19. Jahrhundert den deutschen Menschen in Ge-
fahr bringt, seine Seele unter Materie zu ersticken.
Nur langsam tastet sich unser Weltgefühl wieder
in die Zeit vor Dürer zurück, langsam wird die Gotik
wieder vertraut und Wohlgemut macht wieder
Schule. Sein Totentanzbild beherrscht die Bücher
und Zeitschriften nm 1920. Die Künstler sehen
in ihm den einstigen Kampfgenossen, es geht ihnen
wieder um den Aufbau einer Welt, die er noch
besaß. Weißgerbers Jeremias kämpft wieder um
die Ausdruckskraft der Linienführung, wie sie solch
ein Holzschnitt des 15. Jahrhunderts als Tradition
in sich trug, und von Heckels „Frühling" gehen
Linien zurück zum Ausbau einer Jdealstadt Wohl-
gemuts. Nicht aber ist es die bloße Form, die
etwa übernommen wurde, sondern ähnlicher Zeit-
geist ist es, der ähnliche Formen schaffen heißt.
Ein halbes Jahrtausend trennt uns vom Leben
Michael Wohlgemuts. Seine Vaterstadt hat höchste
Blüte und tiefsten Verfall ihrer Kunst nach ihm
erlebt, der germanische Mensch hat den Weg in die
Dinge ansschreiten müssen in tiefste Tiefe und
fernste Weite. Nach einem halben Jahrtausend
tritt nun der stille Meister zu uns und zeigt, ein-
fach und schlicht, den Weg in eine Zeit, die uns
gemäß, weil seelisch verwandt, die uns neu erleb-
bar, weil durchaus deutschbeseelt ist: die Gotik,
deren letzter bewußter Vertreter er in den deut-
schen Malerschulen war.
Moderne Kunst
und Reaktion
Von
Ruggero Basari
Inmitten der stolzen Freude, daß sich die Er-
neuerung der bildenden Künste von Italien aus
der ganzen Welt mitgeteilt hat, dürfen wir die
Gefahr nicht übersehen, die der neuen Kunst von
seiten der Reaktion droht. Reaktion nennen wir
alles das, was sich der Ausbreitung der neuen
Kunst in den Weg stellt und die Kunst vergangener
Zeiten wieder zur Herrschaft bringen will. Die
sichtbaren Zeichen der künstlerischen Reaktion sind
die fortgesetzten Wiederholungen der tausendmal
dagewesenen Kunst, die sklavische Nachahmung der
früher geschaffenen Kunstwerke. Wir Futuristen
erblicken in alledem nur eine Schein- oder Pseudo-
kunst. Denn sie ist eine unschöpferische Kunst und
darum eiu fortgesetzter Widerspruch in sich selbst.
Schon der französische Spätimpressionist Gauguin,
der selbst einen Ausweg aus dem Ewig-Gestrigen
seiner zeitgenössischen Malerei suchte,-hat ges-x^'
„In der Kunst gibt es nur Revolutionäre oder
Plagiatoren". Die Reaktionäre der Kunst sind in
Wahrheit ihre Plagiatoren. Sie plagiieren die
Kunstwerke, die von anderen, die selbst einst Revolu-
tionäre gewesen sind, geschaffen wurden. Und in
der Tat'hat es noch nie einen großen Künstler
gegeben, der in seinen Ideen und in seinem
Schaffen nicht ein Revolutionär gewesen wäre.
Wer alles dieses noch nicht begriffen hat, der möge
sich einmal zum Bewußtsein führen, wie sehr und
wie lange schon die alte Kunst sich überlebt und
im Stofflichen und Formellen bis zur Ohnmacht
erschöpft hatte.
Der Impressionismus selbst war ja nichts
anderes als der letzte Versuch, allen diesen bis
zum Überdruß wiederholten Stoffen und Formen
einen letzten Reiz abzugewinnen oder zu verleihen,
indem er dem allgemein Gültigen den Stempel
des individuellen' Geschmacks, der Persönlichen
Laune und der privaten Eigenbrödelei aufdrückte.
Durch die Irrlehren dieses künstlerischen Egois-
mus, der in den Schlagworten „Wie ich es sehe"
oder „Vu pur un kainparuinanb" seinen Ausdruck
fand, wurde die Kunst zur Willkür der Einzelnen,
zur künstlerischen Libertinage, die kein Gesetz an-
erkennen wollte.


Wohlgemut, Phantasiestadt aus Schcdcls Weltchronik. 1183
Eine Erneuerung aber wurde der Kunst auf diesem
Wege weder im Stofflichen noch im Formellen zuteil. Mit
Grauen denken wir an die Lächerlichkeiten jener Hundert-
tausende von sogenannten Stilleben, in denen Früchte und
Gemüse auf Schüsseln gehäuft, Wein- oder Bierflaschen
danebengestellt wurden und dann noch ein toter Hase oder
eine Pute Hals und Kopf — wie man zu sagen pflegt
„malerisch" — über die Tischkante herabhängen ließ. Wie
ist es nur möglich, daß in dieser Zeit der technischen Wunder
gewisse Maler noch immer die Menschheit zu ergötzen glau-
ben, wenn sie ihr nackte Frauen von allen Seiten und in
allen erdenklichen Stellungen und Lagen zeigen! Oder wie
kann man sich in solcher Zeit gefallen lassen, daß die Herr-
lichkeiten der Natur immer und immer wieder durch die
gleiche Nachäffung entstellt und entweiht werden? Mit

Entsetzen aber erinnern wir uns an die Monstrosität jener
„historischen Gemälde", auf denen große Taten, Menschen
und Helden parodiert und der Lächerlichkeit der Nachwelt
preisgcgeben wurden.
Dieses alles will uns "die künstlerische Reaktion
wiederbringen. Aber diese Reaktion ist schon
logisch und theoretisch untragbar, und die Kunst-
geschichte selbst spricht ihr auf Schritt und Tritt
ein vernichtendes Urteil. Dazu kommt, daß die
Reaktion auch im höchsten Grade gefährlich ist, da
sie ja die jungen Künstler zum Verzicht auf jede
eigene schöpferische Tätigkeit geradezu auffordert.
Was- ist es denn, das die Stimme der Reaktion
diesen jungen Künstlern zuruft: Wozu wollt ihr
euch abquälen? Macht es euch doch behaglich und
bequem in der malerischen Technik, die andere
Künstler in früheren Zeiten und oft unter furcht-
baren Opfern an Leib und Seele geschaffen haben!
Und doch könnte man diese Künstler der Reaktion
noch gewähren lassen, wenn es nicht ihre deutliche

Absicht wäre, Zweifel und Zwietracht unter den
wenigen Menschen zu säen, die sich heute über-
haupt noch für Kunst interessieren. Denn der
Trumpf, den sie immer wieder ausspielen, ist das
beliebte Wort von der „Tradition", und sie rühmen
sich auch noch, die Hüter und Bewahrer dieser
Tradition zu sein. Dabei haben sie die wahre
Bedeutung dieses Wortes Tradition nicht nur ent-
stellt, sondern seinen geistigen Inhalt überhaupt
niemals begriffen.
Gerade die Futuristen haben bestätigt, daß die
geistige Tradition von der rein formellen zu unter-
scheiden ist. Der Futurismus sieht in der Tradition
nur ein geistiges Phänomen, das die charakteristi-
schen Eigenschaften einer Rasse, die psychologischen
Tendenzen und die Sitten eines Volkes kenn-
zeichnet. So verstanden ist die Tradition in Wahr-
heit ein historisches Faktum, dessen tieferen Sinn
die Reaktionäre darum nicht begriffen haben, weil
sie in der oberflächlichen Betrachtung des Phäno-
mens verharren. Sie sehen nur seine letzten
Konsequenzen, nämlich die aus der geistigen Tra-
dition geschaffenen Kunstwerke, wie sie in den ver-
schiedenen Epochen entstanden sind. Diese rein
formelle Tradition Preisen die Reaktionäre, als

Zu Zeiten eines Pierodella Francesca
oder Signorelli war die Wandmalerei der
höchste Ausdruck für ein nationales oder religiöses
Erlebnis des Volkes. Was hier zu einem den üb-
lichen Bildrahmen sprengenden Format drängte,
war die innere Reife und die Spannung des
Künstlers zum Ausdruck eines gemeinsamen Er-
lebnisses, vor allem aber die Höhe einer Schule,
eines Kreises von Malern, deren Kunst nur noch
durch das Wagnis heroischer Darstellungen zu
überbieten war. Diese Orvietaner Fresken oder eine
Schlachtszene Pieros sind nur zu begreifen ans
der unerhörten Blüte von Malerschulen, die einen
Wettstreit von Genies ans gleicher Beschwingtheit
und Einmütigkeit des idealen Wollens ermöglichte.
In dem Raffael-Buch des Schweizer Gelehrten
Wilhelm Stein — das „kaum gegrüßt, gemieden",
in Jahren vielleicht einmal Erleuchtung zu
schassen berufen ist — wird von der Lebensfülle
zwischen Meistern und Schülern in Italien ge-
kündet, von dem inneren Muß eines Künstlers,
menschliche Erschütterungen und Beziehungen in
großen Szenen auf die Wand zu bannen. Selbst-
darstellungen der Freskenmeister aus dem Cinqu-
cento, zeugen von ihrer Eingespanntheit in ein
umfassendes Geschehen, und die verborgene Stelle,
die sich der Künstler in einer Menschengruppe an-
weist, läßt Zuneigungen und Feindschaften er-
raten.
Gemessen au diesen vielleicht höchstmöglichen
Formen des Freskos müssen die Versuche deutscher
Wandmalerei im vergangenen Jahrhundert, das
durch die Nazarener die religiöse Erlebniswelt
unseres Volkes zu gestalten berufen war, schon im
Lichte eines dem Tag entrückten Schassens er-
scheinen, das in den Ereignissen der Welt nicht
mehr die Kraft und den Glanz der Renaissance

wäre sie die geistige Tradition, während sie in
Wahrheit nichts anderes ist als die vorübergehende
Zufälligkeit einer Zeitperiode. Indem die
Reaktionäre immer wieder versuchen, die Er-
scheinungen des Zufalls heraufzubeschwören, glau-
ben sie, eine längst abgestorbene Epoche durch
Nachahmung und Wiederholung ihrer Kunstwerke
neu beleben zu können.
Die futuristischen Werke, die wir Ihnen heute
zeigen, sollen — ich wiederhole es — den Beweis
bringen, daß der Futurismus noch lebt und sich
wie vor 25 Jahren bestrebt, neue Wege der Kunst
zu betreten. „Aeropittura" — „Luft- und Flug-
malerei" nennt sich diese neue Phase der
futuristischen Malerei, da sie neue Konsequenzen
ans der wechselvollen Perspektive des Flugs zieht.
Die neue Perspektive bedeutet dem Auge ein neues
Weltbild, eine neue Wirklichkeit, die mit der Wirk-
lichkeit der irdischen Dinge nichts mehr zu tun hat.
Wenn wir hier diese neue
Phase der futuristischen
Malerei zeigen, so soll das
keine Aufforderung an
die Künstler anderer Na-
tionen sein, die Formen
unserer Malerei nachzu-
ahmen. Wohl aber wollen
wir ihnen damit zurufen:
schafft auch ihr Neues!
Immer wieder Neues
und nur Neues!
Ein großer deutscher
Gelehrter uud Stilist des
18. Jahrhunderts hat ein-
mal gesagt: „Der un-
überlegten Hochachtung
gegen alte Gesetze, alte
Gebräuche und alte Re-
ligion hat man alles Un-
glück in der Welt zu ver-
danken." Wir Futuristen
sagen: Die allzu große
Hochachtung vor den
Kunstwerken der Ver-
gangenheit ist zu allen
Zeiten Schuld gewesen
am Stillstand und am
Verfall der Kunst.
Darum wollen wir
allen jungen Künstlern
Mut einslößen, daß sie
auch die Gefahren des
neuen Kunstschaffens auf
sich nehmen und nicht
verzagen, wenn erste Ver-
suche noch nicht zum Er-
folg und zum Siege über die Gewohnheit und die
Trägheit führen. Wer in der Kunst keinen Mut
zeigt, wird ihn auch in keinem anderen Kampf an
den Tag legen.
Denn das ist das Schicksal aller derer gewesen,
die neue Wege gingen, daß sie von der Menge ver-
lacht wurden, ob sie nun darauf ausgingen, einen
neuen Erdteil zu entdecken, ein Luftschiff zu bauen
oder ne^e Wege der Kunst zu betreten. Seid auch
eingedenk, daß eine Revolution nicht gemacht wird,
damit die Künstler ein behagliches und ange-
nehmes Leben führen, sondern damit sie selbst von
der Revolution ergriffen und in ihren Strudel
gerissen werden. Ein neuer Staat, ein neues Volk
kann nur dann gedeihen, wenn auch die gesamte
Kunst revolutioniert wird.
Wir italienischen Futuristen glauben nicht nur
an den Sieg unserer Sache. Wir sind auch über-
zeugt, daß der künstlerische Genius des deutschen
Volkes seine jungen Künstler auf dem Wege der
neuen Kunst zu großen und ruhmreichen Werken
führen wird.

spürt, für deren Maler das beliebige Hinein-
greifen in das volle Menschenleben köstlich war.
Corneliusund Rethel sind zwar ganz ge-
tragen von den sanften Wogen einer Alle er-
fassenden christlichen Hingegebenheit, aber in der


Dürer, Ölberg aus der Großen Passion. Um 1198


Dürer, Michael Wohlgemut

Aus der Ansprache anläßlich der Eröffnung der
Ausstellung italienischer Luft- und Flugmalerei.
Erprobte Möglichkeiten
Grundsätzliches zum heutigen Zresko
Von
Klaus Herrmann