Kunst der Nation (2.1934)

Äunst der Nation

S

Hans Stübner, Obsternte


Posas durch Carlos. Sie macht es unvergleichlich. Rings
Gelächter der Schüler und Schülerinnen. Carlos ist bestürzt.

denen der junge Schau-
spieler ausgeliefert wird,
werden das durch den
Unterricht Erreichte oft
wieder gefährden, wobei
die größte Gefahr gewiß
darin besteht, daß sie zu
Regisseuren kommen, die
sie falsch führen."
„So ist es! Es kommt
alles auf die Praxis der
Regisseure an. Sie müs-
sen den jungen Leuten
helfens denn abgesehen
von den überschäumen-
den Talenten, bei denen
der Saft an allen Ecken
herausspritzt, können An-
fänger sich nicht allein
zurechtfinden. Bei der
durch finanzielle Un-
sicherheit hervorgerufenen
Probenhetze wurde mit
den Anfängern oft nicht
genug gearbeitet. Es muß
wieder ein Zustand er-
reicht werden, in dem ein
Theaterleiter nicht stän-
dig durch den Vorhang
gucken muß. Es geht
nicht, daß Stücke in we-
nigen Tagen heraus-
gebracht werden, vor
allem nicht mit jungen
Darstellern. Hier lag
einer der Hauptschäden
in der Heranbildung des
schauspielerischen Nach-
wuchses.

„Mutter und Kind"
Eine Münchner Kunstausstellung
Das Münchner „Graphische Kabinett" setzt
sich für das Hilfswerk „Mutter und Kind" mit
einer Ausstellung ein, die den Ausblick auf die
künstlerische Behandlung des aktuellen Themas er-
öffnet. Aus der Fülle des graphischen Materials,
das die Gegenwart zu „Mutter und Kind" vor-
zuzeigen hätte, sind mit Bedacht Otto Herbig und
Karl Caspar ausgesucht worden. In seltsamer
Verschränkung stehen sie sich gegenüber. Ein
breiter, entschlossener, das Kleinteilige überfah-
rende und vergrößernde Flächen zusammen-
ziehender Strich bringt in Otto Herbigs Kohle-
und Pastellzeichnungen eine denkmalhafte Monu-
mentalität hervor, während Haltung und Aus-
druck seiner Figuren von einer scheuen Innigkeit
sind, so datz sie sich in der großen Form fast ein-
sam fühlen. Dagegen ist der Strich Karl Cas-
pars zart, andeutend, auslassend, verschweigend
und intim. Aber die Gefühltsinhalte sind in der
Form aufgegangen, so daß seine Handzeich-
nungen trotz ihres zarten Stils sachliche Notizen
und Beschreibungen geblieben sind. Die graphi-
schen Grenzen seines Bereichs überschreitend, stellte
der Leiter des „Graphischen Kabinetts" in den
einzelnen Räumen einige gute gotische und spät-
gotische Madonnenplastiken deutscher und franzö-
sischer Schule auf. Ein Kabinett des 19. Jahr-
hunderts reicht hinüber bis zum japanischen
Farbenholzschnitt und scheut nicht davor zurück,
auch die groteske Abwandlung des Themas bei
Daumier zu zeigen. Eine Ausstellung „Mutter
und Kind" in kleiner Privatgalerie kann nicht er-
schöpfend sein. Diese Ausstellung ist eine ge-
glückte Improvisation, die aus Gegenwart und
Historie ansehnlichen Bestand mit Anmut ver-
eint. T. L.

Aber schon tröstet und ermutigt ihn Lucie Höflich. Die
Szene geht weiter.
Den tastenden Anfängern ist die innere An-
teilnahme ihrer großen Lehrmeisterin, die jeder
kleinsten Bewegung mit mütterlicher Geduld folgt
und deren Gesichtsausdruck ständig mitgeht, wert-
vollste Beglückung; sie alle hängen erwartungs-
voll an ihrem Munde.

Natürlichkeit und Realismus
im 15. Jahrhundert

Mit seltenem Geschick behandelt in dem soeben
erschienenen Buche „Vom bleibenden E e -

der. Von Formenschönheit kann hier gewiß keine Rede sein,
im Gegenteil, die Künstler gehen ihr sorgfältig aus dem

untermenschlicher Ausdruck der Niedrigkeit, wie Unverständige
glauben mögen. Das Gegenteil liegt vor. Dieser extreme
Realismus, der zuweilen orgiastisch die Niedrigkeit der
Menschen aufzeichnet, will nichts anderes, als die Diskre-
panz zwischen der göttlichen Idee und dem menschlichen Sein
sichtbar machen, also den Dualismus, der auch im Bezirk des
Religiösen eine hervorragende Rolle für den Deutschen spielt.
Hier wird der deutsche Wille zur Transzendenz auf eine ur-
eigene, ja auf seine deutsche Weise Gestalt. Wiederum
spricht das Unsichtbare, das hinter dem Bild steht: Die Kluft
zwischen der göttlichen Idee und dem irdischen Sein.
Am heiligen Thema der Passtonsbilder ist am leichtesten
der Schlüssel zu diesem Wesenszug zu finden, der äußerlich
so derb, brutal, erbarmungslos, so voller Unbeherrschtheit
und Grimasse erscheint und in Wahrheit Protest und Auf-
stand eines inneren Brennens, Loderns und Ungenügens
gegen die von Gott abgefallene Welt ist, tragisch in seinem
bewußt auf sich genommenen Leiden, heroisch in dem kraft-
vollen Sichstemmen gegen die harte Realität, die etwa in
Frankreich und Italien weit passiver und ohne solche Proble-
matik hingenommen wird. Was in diesen Werken der
deutschen Kunst verborgen liegt, läßt erkennen, wie es
diesem Volk nicht um die Harmonie der Formen, nicht um
die ideale Erscheinung geht, sondern um die Transzendenz
als Willensantrieb zum eigenen Werden und damit um eine
ethische Kraft.
Das zarte, träumerische Schwärmen, die Liebe zur Welt
jedoch ist in diesen Bildern nicht immer verschwunden. Sie
haben sich in die Landschaft zurückgezogen — in eine Land-
schaft, die so viel Liebe und Hingabe an die kleinen Pflan-
zen, Blumen und Tiere zeigt, als hätte sich Gott von den
fragwürdigen Menschen zurückgezogen in die kleinen, un-
beachteten Dinge. Auch hier ist in diesem Jahrhundert ein
neuer Realismus zu finden. Auch hier hat er einen religiö-
sen Charakter, und das alte germanische Zusammenleben
zwischen Mensch und Natur, ein verborgener pantheistischer
Zug im Wesen dieses Volkes, kommt nun, als der mittel-
alterliche rein christliche Raum, dessen Mauern die Kunst
umgab, zusammenbricht, immer mächtiger zum Durchbruch.
Die Mauern stürzen. Bei Konrad Witz geraten sie ins
Wanken. (Bei Altdorfer, ein Jahrhundert später, sind sie
bereits zerbrochen.) Sie werden krumm und schief und gewiß
nicht aus mangelnder Beherrschung der Perspektive, denn
auch die Perspektive ist ein neues Stilprinzip, dessen illu-
sionistischen Charakter die mittelalterliche Kunst abgelehnt
hätte, sondern um dem neuen Raumgefühl Ausdruck zu ver-
leihen, das die bisher drohende Starre ablehnte und deshalb
die Kirchenschiffe gern in die behagliche Unregelmäßigkeit der
Wohnstube verwandelte, ihnen stets jedoch die Dynamik ver-
lieh, die das dargestellte Geschehnis, sei es das Zusammen-
sein der heiligen Familie, sei es die Geburt Mariä, er-
forderte. In diesem Jahrhundert erleben wir den Beginn
der Landschaftsmalerei, und die Deutschen waren hier von
Anfang an Vortrupp und Spitze. In Lukas Mosers
Tiefenbronner Altar von 1131 (ein Jahr vor dem Genter
Altar der Brüder van Eyck beendet) sehen wir in Deutschland
zum ersten Mal die Darstellung des Meeres mit den weit

„Man muß erleben, was man
d a r st e I l t!"
„Eine der größten Schwierigkeiten", bemerkt
Lucie Höflich nachher im Gespräch, „besteht darin,
den jungen Menschen klarzumachen, daß das Ein-
fache das Beste ist. Sie sollen lernen, zu spielen,
als ob die Dinge aus dem Augenblick geboren wer-
den. Das Menschliche muß mit eiusachsten Mit-
teln möglichst stark ausgedrückt werden. Alles
kommt darauf an, die Rolle so darzustellen, wie
der Dichter sie gesehen hat. Kritik an der Rolle
habe ich als Schauspieler nicht zu üben. Niemals
läßt sich Inneres dadurch ersetzen, daß man von
außen Stimmung macht mit Lichtessekten und
anderem. Es steht schlecht um das Theater, wenn
von außen nach innen gespielt wird. Wir müssen
wieder von innen nach außen spielen. Man muß
erleben, was man darstellt."
Das Handwerk
Ausgangspunkt ist für Lucie Höflich das Be-
streben, von Anfang an das absolute Zusammen-
gehen des Wortes und des mimischen Ausdrucks
herzustellen. Zugleich soll der Unterricht den
Grund legen zu größter Stetigkeit der Entwick-
lung.
„Es muß im kleinen begonnen werden, auch
die einfachsten handwerklichen Dinge wollen ge-
lernt sein. Die Entwicklung darf nicht zu schnell
gehen. Sonst ist der Erfolg Zufallssache, und nur
zu bald wird den jungen Darstellern die unzu-
reichende Basis zum Verhängnis. Sie halten
nicht durch, bleiben auf dem Anfangsniveau
stehen und werden mit einem bestimmten Stempel
versehen. Ein junger Schauspieler müßte bald
dies, bald jenes spielen, um sich zunächst einmal
zu erproben. Oft eignet sich auch ein junger
Schauspieler gut für ältere Rollen."
„Sie halten demnach nicht viel von der Ein-
teilung nach Fächern?"
„Nicht allzu viel!"


Lucie Höflich und Carl Dietrich Carls vor dem Mikrophon

„Kann ein bestimmter dichterischer Stil Aus-
gangspunkt der schauspielerischen Erziehung sein:
Zum Beispiel das klassische Drama?"
„Wenn jemand einen Klassiker gut spielen und
sich körperlich und geistig bewegen kann, dann wird
er in den meisten Fällen leichtere Rollen eben-
falls spielen können, was umgekehrt nicht der Fall
ist. Wir haben früher alle Verse und klassische
Rollen sprechen gelernt. Das ist auch heute nötig."
Regisseure
„Mit dem Verlassen der Schule ist die schau-
spielerische Erziehung Wohl eigentlich noch nicht
abgeschlossen. Die Zufälligkeiten des Betriebes,

sicht der deutschen Kunst" Bruno E.
Werner ein Thema, welches nicht nur den
deutschen Künstler, sondern den deutschen Menschen
überhaupt seit langem bewegt. Der Verfasser, der
als Kunstkritiker einer namhaften Tageszeitung sich

Weg. Die Gesichter der Schächer sind Fratzen von bösartiger
Leidenschaftlichkeit. Nichts bleibt dem Betrachter erspart vom
Blutstrahl bis zur Agonie, von dem Hineinbohren in ent-
würdigende Roheit, vom Darstellen bestialischer Schlächtereien
bis zum Schwelgen in den Merkmalen beginnender Ver-


Geigenberger, Landschaft. Große Münchener Kunstausstellung 1931

in der Ferne sich verlierenden, seltsam glitzernden kleinen
Wellen in ein magisches Licht getaucht, das aus dem Wasser
zu kommen scheint. Den eigentlichen Durchbruch zur Land-
schaftsmalerei finden wir dann bei Konrad Witz, einem der
größten deutschen Maler. Hier sehen wir das Kreuz Christi
aufgerichtet in der Bodenseelandschaft. Und wenn der Blick
vom Kruzifix und von den Klagenden schnell zu den grünen
Wiesen abschweift, das Ufer hinabklettert und den Wasser-
spiegel entlang an Steilufern und Buchten vorüber in die
Ferne gleitet, so ist es, als hätte dieser Maler zu der
schmerzlichen Szene im Vordergrund kontrapunktisch die Na-
tur als Trost gesetzt. Im Fischzug Petri finden wir dann
mit dem gleichen Realismus, der diesem Bild und dem
Christophorus eigen ist, den Genfer See. Noch heute deutlich
als Landschaftsporträt erkennbar. Und damit seht die große
Geschichte der deutschen Landschaftsmalerei bereits mit vielen
Instrumenten ihres künftigen Orchesters klar und herzhaft ein,
eine Geschichte, die bis heute noch auf ihren Chronisten
wartet. Lruno D. Werner

Knetdote«
Bei einer Wiener Gesellschaft, auf der sich außer
vielen anderen Schauspielern auch Possart, Kainz und
Alexander Girardi befanden, hatte sich Possart in das
herumgereichte Album der Hausfrau mit der schwungvollen
Devise eingetragen: „Die Kunst dem Leben!" Unmittelbar
darunter setzte Girardi, dem man als Nächstem das Album
vorlegte, die Worte: „Das Leben der Kunst!" Als Dritter
sollte Josef Kainz etwas einschreiben. Er las aufmerksam
die Eintragungen seiner Vorgänger, überlegte einen Augen-
blick und schrieb dann mit schalkhaftem Seitenblick auf seine
beiden Kollegen darunter „Weh dem, der lügt!"

stets bemüht hat, den Lesern eine Richtung zu
weisen, versagt auch damit in seinem neuesten Buche
nicht; ohne Phrasen und ohne Hypothesen wird dem
Leser so vieles vor Augen gehalten, was als das
bleibende Gesicht der deutschen Kunst angesehen
werden kann. Die Lektüre dieses Buches ermüdet
keineswegs, sondern man wird immerfort zu wei-
terem selbständigen Denken angeregt.
Wir bringen einen kurzen Auszug aus diesem
vorzüglichen Buche, welches in dem Verlag „Die
Runde", Berlin, erschienen ist.
Das 15. Jahrhundert sucht den Eefühlsausdruck in der
„Natürlichkeit". Und diese findet der deutsche Künstler im
Jnkonventionellen, d. h. überall dort, wo noch nicht die
Form dem Leben eine bestimmte Prägung gegeben hat. Die
Heiligen werden zu Menschen. Bei Konrad Witz (um 1400
bis 1447), bei Multscher (um 1400—1460), überall sehen wir
die Heiligen als Menschen des einfachsten Volkes dargestellt.
Es herrscht hier ein rauher und herzlicher Ton. Herzlich
und innig bis zur Entrückung etwa bei Stefan Lochners
Kölner „Maria im Rosenhag" (um 1440) — ein Bild mit
den dichterischen Zügen des deutschen Volkslieds. Seine
zarte Reinheit unterscheidet sich von der des Fra Angelico,
an die sie erinnert, durch ihre schlichte Innigkeit, und wie
im intimen Raum der fromme Gehalt, weit scheuer und
verträumter als dort, singend spricht, begleitet von einer
himmlischen Musik der zwischen den Blüten sitzenden Engel,
die ganz dem wunderbaren Erlebnis hingegeben scheinen,
der Mutter Gottes Gesellschaft leisten zu dürfen. Die Schön-
heit dieses Bildes liegt nicht im Bildgesetz und in der Aus-
geglichenheit der Proportionen, sondern im Duft und Wohl-
klang, die dieses Bild ausströmt, d. h. also in unfaßlichen
Dingen, die eben sein Geheimnis ausmachen.
Rauh und derb bis zum volkstümlichen Spektakel wird
jedoch der Ton in den Bildern, die das Thema des Ge-
kreuzigten aufnehmen, und es ist nicht ohne tiefen Sinn,
daß das Thema der Passion immer wiederkehrt, während
beispielsweise die Darstellung der Madonna mit den Hei-
ligen, der wir in Italien überall begegnen, selten ist. Mit
dem Statuarischen, Plastischen, Handlungslosen dieses The-
mas konnten sich die Deutschen nicht befreunden. Denn ihnen
ging es nicht um die ideale Wiedergabe der göttlichen Idee
in der Schönheit irdischer Form, sondern darum, einen Ab-
lauf von Gedanken und Gefühlen beim Betrachter zu erregen.
In den Passionsdarstellungen fanden sie etwas Er-
zählenswertes, Dramatisches, zugleich eine Leidensdarstellung,
die etwas von ihrem eigenen Schicksal auszusagen schien.
Die Darstellung der Kreuzigung wird nun zum Hinrichtungs-
schauspiel von furchtbarer Zerrissenheit, von einer Verzerrung
aller Maße, um das Unmenschliche, Niederschmetternde um
so stärker auf das Gefühl wirken zu lassen. Die Energie-
geladenheit dieser Passionsszenen, wie wir sie bei Multscher
und anderen finden, zeigt sich in allem, von der chaotischen
Erregung der Eesamtszenen bis in den Schwung der Eewän-

wesung. Wir können diesen Zug deutlich bis ins 17. Jahr-
hundert hinein verfolgen. Und die außerordentliche — vor
allem zeichnerische — Beherrschung des Handwerks so vieler
dieser deutschen Meister widerlegt den Köhlerglauben, daß
ein unzulängliches Können, eine „Primitivität" die Ursache
solcher Häßlichkeit sei. Wir haben hier wieder einmal den
durch alle Jahrhunderte zu verfolgenden Wesenszug deutscher
Kunst vor uns, und er trägt eigentlich eher die Elemente
einer tragisch-heroischen Haltung der Welt gegenüber in sich
als den Hang zum Liebenswürdigen, Holden, Besinnlichen,
E'emüthaften, den wir ebenfalls bis in unsere Tage verfolgen
können. Er ist zu allen Zeiten bis auf die heutige Stunde
oft mißverstanden worden. Was diesem so radikalen Realis-
mus zugrunde liegt, ist nichts anderes als ein ebenso radi-
kaler Idealismus. Keineswegs ist es eine hohe Bewertung
der Materie, keineswegs ein mangelnder Glaube oder ein

*
Joh. Seb. Bach war im persönlichen Verkehr von großer
Schlichtheit und Ernsthaftigkeit. Einmal leitete er in der
Thomaskirche in Leipzig die Probe einer Kantate, bei der
— wie gewöhnlich — die ganze Kirche voller Zuhörer war.
Der Einsatz des Chores an einer bestimmten Stelle wollte
durchaus nicht klappen, obwohl Bach ihn hartnäckig mehrere
Male hintereinander proben ließ. Da riß ihm endlich die
Geduld und bei nochmaliger Wiederholung der gefährlichen
Stelle rief er im gegebenen Augenblick mit donnernder
Stimme durch die hallende Kirche: „Der Chor fällt ein!"
Die Wirkung war ebenso unerwartet, wie unbeschreiblich!
In wilder Panik stürzte alles — Publikum und Mitwirkende
— zu den Türen und stürmte in chaotischer Verwirrung hin-
aus, um dem vermeintlichen — Gebäudeeinsturz zu ent-


Ländliche Töpferwaren. Ausgestellt vom „Deutschen Heimatwerk" aus der Ausstellung „Sechs Jahrtausende Töpferkunst"
in der Berliner Akademie. Photo H. Heise