Kunst der Nation (2.1934)

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Kunst der Nation


Außerordentliche der Schöpfung schon aus dem
Umriß erkennen, jedes Tier gibt sich willig als
einmaliger Charakter, deutlich herausgeschnitten in
zweidimensionaler Form. Eine andere Neben-
solge ist die Behandlung der plastischen Ober-
fläche, bei der die Maserung des Holzes in sehr
glatter Rundung oft mitspricht und ein be-
zauberndes und belebendes Eigendasein in weit
ausschwingenden Kurven führt. Der Gegensatz
dieser Oberflächentextur des Holzes mit der
animalischen Rundform bringt eine erhöhte
Spannung in die kleinen Werke Matares.
Da er ursprünglich von der Malerei zur
Bearbeitung von Holztafeln und erst vom Flach-
relief zur plastischeu Arbeit kam, nimmt der Holz-
schnitt nach wie vor einen erheblichen Raum in
seiner Tätigkeit ein. Er begnügt sich nicht mit
einfachen Abdrücken in Schwarz, sondern färbt
seine Platten meist mit kräftigen Farben ein und
tuscht auch iu die Abzüge hinein. Landschaft und
Tiere erhalten dort ein noch geheimnisvolleres
Dasein, wie es die Flächendarstellung, gegenüber
der räumlichen Wirklichkeit der Skulptur, ge-
währen kann. Das Betörende einer mit dem
Herzen erfaßten Welt von Unschuld rind Menschen-
ferne, einer mehr dem Traunr als der Realität an-
gehörenden Schönheit verleiht auch diesen Werken
Matares den Zauber einer hohen Geistigkeit.

Ewald Matare, Kuh

Ewald Matare
Bei der plastischen Kunst war es immer das
Problem, sinnliche Gegebenheiten in abstrakter
Rundung auszudrücken. Eine Ausnahmestellung
wie die der hellenischen Skulptur seit den Perser-
kriegen und ihres Naturalismus, der so nachhaltige
Wirkungen durch die Jahrtausende geübt hat,
können wir hier beiseite lassen. Denn selbst eine
so scheinbare Natürlichkeit wie die der Peruanischen
Äopfgefäße ist weit davon entfernt, reines Abbild
der Wirklichkeit sein zu wollen. Hohes und uner-
reichtes Beispiel eines vollkommenen Ausgleichs
zwischen Naturvorbild und Abstraktion wird stets
die ägyptische Kunst mit der "Überzeugungskraft
ihrer stereometrischen Grundformen bleiben. Vor
ihrer Monumentalität hat weder der Physiogno-
miker noch der Zoologe oder Anatom etwas aus-
zusetzen oder noch besser: zu sagen; das Ewige ihrer
Wirkung ruht unverrückbar auf der Gesetzlichkeit
dreidimensionaler Formen: Kugel, Würfel,
Zylinder, Kegel.
An ägyptische Anschauungskrast, nicht an
ägyptisches Vorbild fühlt man sich erinnert vor
den Tierfiguren Matares. Es wird niemand
wagen, dabei von Anlehnung zu sprechen. Die be-
sondere Art in der Auffassung der Tiere ist sehr
weit vom Ägyptischen entfernt; sie ist ganz durch-
tränkt von der modernen Sehnsucht nach der Ruhe
und Einfalt der Kreatur: „So ihr nicht werdet
wie dieser Geringsten eines", und sie stellt auch die
Lösuug dieser Ausgabe dar, sie findet die unend-
liche Beruhigung und Süße, die unsere Seele sich
wünscht, in der Abgeschlossenheit jedes Geschöpfes,
in der Reinheit und Einfachheit ihrer plastischen
Rundungen. Das ägyptische Tier ist immer Sym-
bol überweltlicher Mächte, immer auf die letzte
Ausdrucksstufe der Monumentalität mit ihrem
Ewigkeitsgehalt gebracht. Matares Geschöpfe sind
gar nicht monumental. Sie haben dafür zuviel
Natürlichkeit und Zauber des Augenblicks, selbst
da, wo sie versonnen stehen oder liegen, als ob
die Zeit sie vergessen hätte. Aber ihre Plastische

Mderne Kölner Graphik

Rundung, das Modellieren der Körper aus der
Kugelform mit Weglassuug alles Unwesentlichen
berührt sich wenigstens mit der Methode, das
Monumentale zu erreichen. Das Tier selbst,
möchte man sagen, ist Privates Geschöpf, erfüllt
von Atem und naiver Vitalität. Aber die Form
ist aus der Vorstellung des Ewiggültigen geschöpft,
aus der abstraktesten Vereinfachung des Körpers,
die manchmal bis zur Grenze der Erkennbarkeit
geht, nicht nur Sinneswerkzeuge, sondern auch
Füße und vor allem Merkmale der Muskulatur
und Oberflächenbildung einfach fortläßt zu Ehreu
der großeu Einfalt, die

im Wallraf-Richartz-Museum
Unter dem Titel „Kölner Künstler stellen
Graphik aus!" hat das W a l l r a s - R i ch a r tz -
Museum eine Ausstellung zusammengebracht,
die durch ihren überprovinziellen und fortschritt-
lichen Charakter überrascht. Denn es ist das Un-
erfreuliche an Gemeinschaftsausstellungen Kölner
Künstler, daß durch den Versuch, zeitstilistisch und
wertmäßig durchaus unterschiedliche Erscheinungen
zu vereinigen, ein überkonventioneller, vorwärts-
strebender künstlerischer Wille nie so recht sichtbar

der Natur bei der Kon-
zeption vorgeschwebt hat
und die sie nur aus
Gründen rationeller Le-
bensfähigkeit wieder ver-
ließ. Daß es Aufgabe
des Künstlers sei, die ver-
lorene Urgestalt aus dem
individuellen Chaos des
Biologischen wieder her-
vorzuholen und das Ge-
schöpf in der Klarheit
seiner ursprünglichen
Konzeption herzustellen,
wußten die Ägypter so
gut wie manche unserer
lebenden Bildhauer, die
die Kunst von den Spinn-
weben realistischer Rou-
tine befreit haben, wie
Matare.
Schönste Nebenwirkung
seiner Befreiungstat ist
die spannungsgesättigte
Schönheit der Umriß-
linien, die sich durch reso-
lute Weglassung ergibt.
Der großen Wölbung
folgt die reine Noblesse
der Silhouette immer auf
dem Fuß. Man kann das


Ewald MatarL, Schaf. Holz. 1925


Primm, Porträtbüste

geworden ist und das Junge und Besondere von
leerer Konvention überdeckt wurde. Hier jedoch,
in dieser Zusammenstellung von Graphik, tritt das
Konventionelle doch wesentlich hinter alle die
Kräfte zurück, die im Ringen um eine volksver-
bundene und zugleich ausdrucksstarke Schwarz-
Weiß-Kunst begriffen sind und deren Arbeit auf
eine Verkürzung und Zusammenballung des künst-
lerischen Vorwurfs auf einen eindeutigen Ausdruck
hinzielen. Das Pathos ist von echter Kraft ge-
tragen, das Lyrische von allem Sentimental-
Idyllischen gereinigt. Und wenn man vielleicht
in diesen Arbeiten von Kölner Künstlern
sprudelnde Phantasie in bezug auf Form und Ge-
halt vermißt, wenn auch vielleicht die formale Ge-
staltung weniger zum Revolutionär-Neuen und
mehr zur Erhaltung des Naturobjekts hiudrängt,
so ist doch das einheitliche Gesicht dieser Schau
gewiß nicht einförmig. Von den kultivierten Holz-
schnitten von Elsa Schultz, in denen dekorativ-
farbige Wirkung mit lyrischer Ausdruckskraft ver-
einigt ist, bis zu den splittrigen und kantigen,
immer wieder schönlinig umrissenen Arbeiten von
Willi Geißler reicht die Spanne der Holz-
schneidekunst. Altmeisterlich erscheint der Holz-
schnitt bei Erich Sperling und Jans en -
Winkeln. Arcs zwei junge Holzschneider sei be-
sonders hingewiesen: C. Gustav und Anton
Wolff, dessen Blätter im Gegeneinander von
Fläche und Raum, wie in der Präzision des Aus-
drucks tektonisch ausgewogen sind. Was F. M.
Jansen an Radierungen bringt, ist wiederum
graphisch meisterlich beherrscht. Bald reihen sich
die Einzelformen kristallinisch zu einem Ganzen
zusammen, bald sind die Dinge malerisch zur Ein-
heit verwoben. Immer bleibt das Blatt in unbe-
schreiblicher Klarheit voll landschaftlicher
Charakteristik. Käte Schmitz-Imhoff, die

(Fortsetzung aus Nr. 15)

Die Rarolingische legende
vom Ursprung der Aeichökleinodien

Durch Inschrift festgelegt sind Entstehungszeit
und Entstehungsort bei dem über 3 Meter im
Durchmesser haltenden Kaisermantel, einem
Stück von unerhörter Pracht, das nicht seines
gleichen hat. Er wurde samt den drei goldenen
Futterstoffen (Sündenfallstofs, Drachenstoff und
Vogelstoff) im Jahre 1133 in der Königlichen
Textilfabrik in Palermo für König Roger II., den
Begründer des großen Normannenreiches im
Süden Europas, gearbeitet. Und doch wird er in
der Ubergabeurkunde vom Jahre 1350 aufgeführt
als »eyn roter mantel send Karls mit czweyen
lewen geworcht von gutem gesteyne perlen und
golde«. Tatsächlich ist der fast völlig in Ornament
umstilisierte Löwe, der ein Kamel gepackt hat, das
hervorstechende Hauptmotiv im Rahmen des sich
auf dem roten Purpurpendel in Gold- und Perlen-
stickerei entfaltenden reichen Dekors (Julius von
Schlosser). Es ist das Sinnbild der Königsgewalt.
In den erst von Arpad Weixlgärtner aufgedeckten
Futterstoffen mischen sich sarazenische und griechi-
sche Elemente mit normannischem Wesen, und es
unterliegt keinem Zweifel, daß nicht nur die
Stickerei, sondern auch der Purpurstoff des
Mantels und die Seidengewebe der Futterstoffe in
der Hauptstadt Siziliens hergestellt worden sind,
daß sich also zahlreiche geschulte Kräfte zur Fabri-
kation und Ausschmückung des großen Mantel-
werks am gleichen Ort unter kundiger Leitung zu-
sammengeschlossen haben. In die nächste Nähe des
Kaisermantels gehört die Purpurdalma-
tika, ein Stück von feinster koloristischer
Wirkung mit reicher Stickerei am Saum und an
den Armelborten. Wiederum ein Stück von außer-
gewöhnlicher Pracht ist die sich in der Form an
das Chorhemd des Priesters anschließende Alba,
bei der mit Perlen, Goldstickerei, Rubinen,
Smaragden und Saphiren nicht gespart worden
ist. Und nicht unberechtigt ist das Selbstbewußt-
sein, das aus den lateinischen und arabischen In-
schriften spricht, denen zufolge dieses Krönungs-

kleid im Jahre 1181 in der stets wohlbestellten
Königlichen Werkstätte in der glücklichen Stadt
Palermo auf Befehl König Wilhelms II., des
Herrn Italiens, der Lombardei Kalabriens und
Siziliens, des Stützers des römischen Papstes und
des Verteidigers der christlichen Religion, ange-
fertigt worden ist. Entsprechend der späteren Ent-
stehungszeit trägt der Ornamentstil auch ein
anderes Gepräge als derjenige des Kaisermantels.
Gleichfalls auf Bestellung König Wilhelms II.
sind laut Inschrift die rotseidenen Strümpfe
angefertigt worden. Sie weisen feine Ornamente
in Goldstickerei auf. Auch die mit Perlen und
Edelsteinen besetzten Schuhe sind als Erzeugnis
der palermischen Hofwerkstätten anzusehen.
Alle diese Stücke kamen durch die Vermählung
des 21jährigen Heinrichs VI., des Sohnes
Friedrichs Barbarossa, mit Konstanze, der Tochter
Rogers II. und Erbin Wilhelms II. (st 1189), des
letzten normannischen Königs von Neapel und
Sizilien, zu Mailand im Jahre 1185 oder später
(1194) in den Besitz der Staufer, welche sie in den
Reichskleinodienschatz einreihten. Wie die bur-
gundische Königskrone zur deutschen Kaiserkrone
umgestaltet wurde, so wurden die Krönungs-
gewänder der normannisch-sizilianischen Könige zu
Krönungsgewändern der deutschen Kaiser. Als
Symbol der vormundschaftlichen Gewalt über die
Frau wurde dem Bräutigam nach altgermanischem
Rechtsbrauch ein Schwert überreicht. Es war dies
das spätere sog. Kaiserliche Zeremonien-
schwert. Ein sicherer Beweis dafür, daß es nicht
aus der Normannenerbschaft stammt, sondern
eigens für Heinrich VI. in Palermo angefertigt
wurde, ist der einköpfige Reichsadler in schwarzem
Schmelz auf dem Mundblech der Scheide. Damit
entfällt jedwede Berechtigung zu einer Bezug-
nahme auf Karl d. G., die erst von Karl IV. her-
rührt. So finden wir es verständlich, wenn in
der Bulle Martins V. von 1424 auf die fromme
Meinung angespielt wird, das Schwert sei Karl

d. Gr. durch einen Engel überbracht worden.
Jedoch ist der scheibenförmige Knauf mit dem
Reichsadler und dem böhmischen Löwen eine
Zugabe Karls IV. Und was die mit phan-
tastischem Prunk ausgestatteten Handschuhe
betrifft, so sind auch sie als herkömmliche Gabe an
den Bräutigam bezeugt (Arpad Weixlgärtner). Die
nivellierten Adlerköpfe außen und der in Gold ge-
stickte ganze einköpfige Adler auf der Innenseite
weisen zwangsläufig auf Heinrich VI. hin. Neben
dem Zeremonienschwert wird in dem Inventar
der Burg Trifels (1246) noch ein zweites Schwert
genannt. Es kann dies nur das sog.
M a u r i t i u s s ch w e r t sein, das diesen Namen
allerdings erst seit Karl IV. führt. Ob es Hein-
rich VI. schon 1185 überreicht wurde oder ob er
es erst später mit dem Normaunenschatz über-
nommen hat, wird sich Wohl kaum mit Bestimmt-
heit entscheiden lassen. Jedenfalls ist der pilz-
förmige Knauf von Otto IV. von Braunschweig,
der die Reichskleinodien i. I. 1208 ausgefolgt er-
hielt, neu hinzugefügt worden, der neben dem ein-
köpfigen Adler sein Wappen daran angebracht ist.
Im übrigen dürfen wir darin mit Julius von
Schlosser eine echte normannische Spatha ver-
muten.
Noch haben wir uns kurz nut zwei Gegen-
ständen zu beschäftigen, die auch mit Karl d. Gr.
in Verbindung gebracht worden sind: dem Säbel
Karls des Größen und dem Evangelistarium, das
bei der Öffnung der Gruft auf den Knien des
toten Herrschers gefunden worden sein soll. Beide
wurden früher in Aachen aufbewahrt. Mit dem
Säbel soll der Kaiser umgürtet gewesen sein.
Wahrscheinlich aber ist, daß er zur Zeit der Nor-
mannenherrschast in Sizilien angefertigt worden
ist, während der mit höchster Pracht ausgestattete
Purpurkodex für ein isoliert dastehendes Denkmal
erklärt wird, das vielleicht mit der merkwürdigen
byzantinischen »Renaissance« des 9. Jahrhunderts
in Zusammenhang steht. Der in vergoldetem
Silber getriebene Einband ist eine Arbeit des
Aachener Goldschmieds Hans von Reutlingen, der
1497—1522 urkundlich als Kaiserlicher Siegel-
schneider im Dienste Maximilians I. erscheint.
Und ist es nicht mehr wie originell, daß noch
Murr (st 1811), der bekannte Kleinodienbiograph,
in dem thronenden Gottvater des Deckels Karl
den Großen hat erkennen wollen?
Damit haben wir den Weg freibekommen, um
uns noch den wenigen übrigen Reichskleinodien
und Reichsheiligtümern zuzuwenden, die teils aus

dem 14. Jahrhundert, teils aus dem Ausaug des
16. Jahrhunderts stammen. Das älteste Denkmal
unter ihnen, zugleich eines der schönsten und merk-
würdigsten Stücke des ganzen Kaiserschatzes, ist die
sog. Adler dalmatika, die von dunklem
Purpurstoff mit dem aufgenähten, in Plattstich
ausgeführten einköpfigen Adler übersät ist, wäh-
rend die Stickereien aus den Saumteilen eine Art
Genealogie aufzeigen, welche mit Karl dem Großen
beginnt. Ich zweifele nicht, daß Karl IV. der Auf-
traggeber war und daß wir es mit einer deutsch-
böhmischen Arbeit zu tun haben. Und ist es nicht
mehr wie verwunderlich, wenn gerade dieses Be-
kleidungsstück in der Ubergabsurkunde vom Jahre
1423 als »ein ckinlrnatien sunt Larios
mit Adler" aufgesührt wird? Auch der Ursprung
der Kaiserstola, auf der wiederum der
schwarze Reichsadler erscheint, kann nur aus
Karl IV. zurückgesührt werden. Und wenn wir
in der Urkunde von 1423 »sant Karls rote
Gugel« erwähnt finden, so bedauern wir zwar,
daß sie bei der Flucht im Jahre 1796 verloren
ging, wissen aber, daß sie ursprünglich ein
Bestandteil der Adlerdalmatika und im Dekor der-
selben völlig gleich war. Auch bei den beiden
Zeptern, von denen das eine nur eine Art
Aspergill ist, dürfte ein Zusammenhang mit
Karl IV. anznnehmen sein. Sicherlich ist er es
auch gewesen, der das Krippen-Reliquiar sowie
die Goldkästchen für die Glieder der Ketten der
Apostel Petrus, Paulus und Johannes und für
das Fragment vom Kleide des Evangelisten
Johannes in Prager Goldschmiedewerkstätten an-
sertigen ließ. Die am spätesten entstandenen
Stücke des Kronschatzes sind die Reliquiarien mit
einem Stück vom Tischtuch des letzten Abend-
mahles und mit einem solchen vom Schürztuch der
Fußwaschung. Es sind Prachtstücke deutscher Gold-
schmiedekunst, welche der Nürnberger Goldschmied
Hans Krug d. I. Wohl unter Mitwirkung von
Albrecht Dürer im Jahre 1518 im Auftrag der
Stadt Nürnberg ausführte.
Ist damit nun auch der karolingische Ursprung
der Reichskleinodien und Reichsheiligtümer als
ein Legendengebilde erwiesen, so bleiben sie doch
dem deutschen Volk für alle Zeiten verehrungs-
würdige Kostbarkeiten, haben sie es doch in seinem
Werden und Wachsen, in seiner geschichtlichen Ent-
wicklung, in seinem Glück und Unglück als
Symbole seiner Kraft und Stärke, seines Eigen-
wesens und seiner besonderen Mission ständig be-
gleitet! L. 1. Lelluls